Տպել
Գևորգ Կասաբյանը լայնորեն ճանաչված արվեստագետ է, ով ստեղծագործում է գլխավորապես աբստրակտ մինիմալիստական ծավալի ձևաչափում: Սակայն, վերջին շրջանում նկարչության դերը նրա արվեստում մեծանում է և նոր կողմից մոտենում ծավալին: Կասաբյանն իր ստեղծագործական ողջ ընթացքում տարված է բազմազան նյութերի ու տեխնոլոգիաների պրպտումներով, որոնց արդյունքում իր գիտա-ինժեներական վիթխարի հմտությունը ներդնելով արվեստի հողին, նա ստանում է կատարյալ էսթետիկ ձևեր և ֆակտուրաներ: Իբրև կանոն, ստեղծագործական փուլերի անցումները Կասաբյանի արվեստում որքան ակտիվ, նույնքան էլ սահուն են և փոխկապակցված: Ու չնայած ձևերի բազմազանությանը, Կասաբյանի ստեղծագործությունն ընդհանուր առմամբ բավական ամբողջական է:
Այս առումով ֆիգուրատիվ շարքը հեղինակի գեղարվեստական մտածելակերպին առաջին հայացքից «օտար» բացառություն կարող է թվալ: Եթե ֆիգուրատիվ արվեստի հիմքում ընկած է մարմնի պատկերումը, ապա պետք է մտածել, որ այն հակադիր է «պատկերամարտ» վերացականությանը: Կասաբյանն իր առջև խնդիր է դրել շեշտված մարմնականությունը մեկնաբանել իբրև մաքուր, վերացական ձև, որը զերծ է արվեստում մարմնի հայտնի արծարծումներից. սոցիալական, էրոտիկ, գենդերային, ֆեմինիստական, կրոնա-ծիսական և այլ…
Կասաբյանի «Մարմնական» նախագիծը բաղկացած է կանանց մարմինների հատվածներ պատկերող 20 կտավներից և նույն այդ պատկերների ծավալային օբյեկտներից: Կտավները ստեղծված են ֆոտոռեալիստական ոճով, իրական մոդելի լուսանկարի մեծացման և կտավին փոխանցման միջոցով: Ներկանյութի քսվածքը հարթ է, հեղինակի անհատականությունն արձանագրող վրձնահարվածները՝ անտեսանելի, ինչի շնորհիվ կտավն ինքը փայլուն մակերեսով սև-ճերմակ լուսանկարի է նմանվում: Կասաբյանի կիրառած կենսաբանական ծավալների մեխանիկական, և ոչ՝ գեղարվեստականացրած, վերարտադրության մեթոդը մի կողմից նվազագույնի է հասցնում կտավին հեղինակի ձեռքի հպման, նրա թողած հետքի սուբյեկտիվ հուզականությունը, մյուս կողմից չեզոքացնում կենդանի մարմնի բնական ֆակտուրան: Այս պատկերները նույնքան սառն ու արհեստական, անթերի հղկված-փայլեցված են թվում, որքան արդյունաբերական էսթետիկային հարազատ Կասաբյանի մետաղական քանդակները:
Կտավները հավելող ծավալային օբյեկտները կրկնում են նկարված պատկերները: Դրանք ստեղծված են նույն մոդելների մարմինների առանձին հատվածների կաղապարման եղանակով: Արվեստագետը չի ցուցադրում դրանք մեկ դիմային դիտակետից որպես ռելիեֆներ. այդ մոտեցումը անտեղի աղերսներ կբերեր նրա արվեստին խորթ՝ մարմնի դասական մեկնաբանումի հետ: Նա թույլ է տալիս դիտողին տեսնել այդ օբյեկտները երկու կետից՝ դիմացից և դարձերեսից: Կաղապարման տեխնոլոգիայի տեսանկյունից ուռուցիկ ծավալի դարձերեսը վերջինիս ներս ընկած նեգատիվն է, որը սովորաբար թաքցվում է դիտողի աչքից: Կասաբյանը տեսանելի է դարձնում նաև ծավալի հակառակ կողմը: Ճանաչելի ձևի այսպիսի շրջման արդյունքում այն անճանաչելի է դառնում, կորցնում իր սկզբնական նշանակությունը, վերածվում վերացական ձևի: Մարմնի պատկերն անէանում է:
Այսպիսով, Կասաբյանը դիմում է երկու մեթոդի՝ լուսանկարման և կաղապարման, որոնք հնարավորինս ապահովում են պատկերի «վավերագրականությունը»: Սա թույլ է տալիս դիտողին պատկերված ծավալներն ըմբոշխնել անմիջականորեն, զերծ մնալով հեղինակի կողմից սեփական զգայականության պարտադրանքից: Այստեղ ծայրահեղորեն շեշտված (հիպերռեալիստական) մարմնականությունն ու զգայականությունը բախվում են հեղինակի չեզոքությանն ու օտարվածությանը: Ըստ էության, կաղապարման «գաղտնի ծեսը», որն ինքնին անչափ էրոտիկ ու զգայական մի արարողություն է, հեղինակը փոխադրում է մեդիտատիվ դաշտ ու այդպիսով փորձում հաղթահարել մարմնականը: Վարպետի տակտիլ հպումը նյութին ու նրա մշակումը՝ քար լինի, թե կենդանի մարմնին ծեփվող գիպսը, մտքի միևնույն կենտրոնացումն է պահանջում «զրոյական կետի» վրա, որն ուղղորդում է ձեռքի անընդհատ կրկնվող-հղկող շարժումները: Սակայն, այսօրինակ «տանտրայական» գործընթացը, ուր կարևոր չեն ոչ հեղինակի, և ոչ մոդելի անհատականությունները, հեղինակը սուբլիմացնում է մաքուր ստեղծագոծությանը: Ի՞նչ է սա, եթե ոչ մաքուր ստեղծագործություն, մաքուր ձևի որոնում… «աղոթք»՝ կոչվելու լինի այն «մեդիտացիա», « տարրալուծում ձևի մեջ» կամ այլ կերպ:
Նկատենք, որ մարմինները պատկերված են հատվածաբար և մոդելների գլուխները միտումնավոր թաքցված են: Մարմնի ամբողջական պատկերի տրոհումը հատվածների և հրաժարումը դիմապատկերից, ըստ հեղինակի, պետք է որ ջնջի մոդելի անհատականության գործոնը և ձերբազատի մարմինը սոցիալական և այլ իմաստներից: Նա այդ հատվածները ներկայացնում է որպես տիեզերական բջիջներ, որոնք միևնույն ժամանակ արտացոլում են տիեզերքը:
Ձեն-բուդդիստական փիլիսոփայությանը հարազատ Կասաբյանի այս մոտեցումը (մակրոկոսմի և միկրոկոսմի փոխկապակցվածությունը), որին հենված է նրա ստեղծագործական մտածողությունը, թերևս, լույս է սփռում վերացականության և մարմնականության հանդիպման ֆենոմենին այս նախագծում: Պարզվում է, որ արվեստագետը բնավ չի հեռացել իր գեղարվեստական հավատամքից, այլ հակառակը. մարմնին նրա «անսպասելի» անդրադարձը իրականում տրամաբանական է, քանի որ նա մեկնաբանում է մարմինն իբրև նախաստեղծ (կենսաբանական) մաքուր ձև, վերացական տիեզերական տարր: Ձև, որը նույնքան վերացական է, որքան ցանկացած կենսաբանական միավոր, եթե այն դիտարկել իբրև ունիվերսալություն և այն ձերբազատել իր նշանակությունից:
Արվեստագետը յուրատեսակ ինտրիգի մեջ է ներքաշում դիտողին՝ նրան հրավիրելով առաջին հայացքից շեշտված էրոտիկ դաշտ ու միևնույն ժամանակ իր նախագծի թեման տեղափոխում ուրիշ տեղ: Ըստ էության, Կասաբյանը փորձում է վերանայել մշակութային-սոցիալական-արհեստական և բնական-կենսաբանական-տիեզերական հակադրումները՝ իր արվեստում հայտնվող բազմազան ձևերը, օբյեկտները կամ առարկաները (դրանց շարքում և մարմինը) տեղադրելով միևնույն էսթետիկական հարթության վրա: Այդպիսով նա վերանայում ձևերի արհեստական-մշակութային և բնական-տիեզերական հակադրությունը, քանզի ամեն ինչ ձև է, ամեն ինչ ունի իր էսթետիկական հիմնավորումը, և անգամ մարդու ստեղծած ձևը տիրեզերքում ունի իր նախատիպը:
Լիլիթ Սարգսյան, արվեստաբան
2014 դեկտեմբեր
