Տպել
1980թ. հոկտեմբերին Երևանի կենտրոնի այգիներից մեկում, ուր գտնվում է «Կազիրյոկ» կաֆեն, տեղի էր ունենալու Կոմերիտմիության կողմից կազմակերպվող բացօթյա 3-րդ թե 4-րդ ցուցահանդեսը: Այդ այգու կենտրոնում դրված էր մեկուկես մետր բարձրությամբ մի խորանարդ քար՝ վրան գրված՝ «Այստեղ տեղադրվելու է Մարտիրոս Սարյանի արձանը»: Ցուցահանդեսից երկու ժամ առաջ ես այդ պատվանդանի վրա տեղավորեցի «Հաղթանակող նեոդադա» վերնագրով մի լվացքի մեքենա: Լվացքի մեքենան ներկված էր զեբրի նման, իսկ վրայի տեքստը հայերեն էր: Ես այդ ժամանակ գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի ուսանող էի: Դրանից առաջ, 1977-ին, դպրոցի վերջին դասարանում ես հայտնաբերել էի «Sex Pistols» ռոք խումբը և պանկ շարժումը: Լսել էի ռադիոյով, կարդացել էի սովետական երիտասարդական ամսագրերում: Կար մի այդպիսի ամսագիր՝Ровестник անունով, ուր պարբերաբար տպագրվում էին պանկ մշակույթը քննադատող հոդվածներ: Ինձ հատկապես դուր էր գալիս, որ 20-րդ դարասկզբի DADA-ի տրադիցիան ինտելեկտուալ, թանգարանային վիճակից դուրս էր եկել և պանկի միջոցով հասանելի դարձել երիտասարդական լայն շրջանակներին: Պարզ է, որ ինձ դուր չէր գալիս կոմերցիոն արվեստը, հատկապես այն, որը մենք անվանում էինք «վալիզի սայզ», այսինքն՝ «չամադանի ռազմեռ»:
77-ին ես ծանոթացա Նազարեթ Կարոյանի հետ: Նա սովորում էր Երևանի պետական համալսարանում: Լևոն Ներսիսյանի ուսանողն էր, շատ ակադեմիական տղա, սիրում էր դասական երաժշտություն, բայց կարևորը՝ որ նրա հավանած էկզիստենցիալիստական փիլիսոփայությունը շատ էր տարբերվում մեր մտավորականների կամյու-սարտրական սենտիմենտալիզմից, որովհետև նա ծանոթ էր Գի դե Բորի «Խրախճանքի հասարակությանը» և պարզ պատկերացնում էր մոդեռնիզմի ավարտը: Մեզ ծանոթացրել էր Արտաշես Էմինը, ով իմ մանկության ընկերն էր, և հենց Արտաշեսի հետ էլ այդ բացօթյային տարա իմ գործը` «Հաղթանակող նեոդադա»-ն: Լվացքի մեքենան վերցրել էի Ռուզան Ավետիսյանից, որ սովորում էր մեր ինստիտուտի ռեժիսորական ֆակուլտետում: Իմ մտահղացմամբ՝ այս օբյեկտը պետք է ուշադրություն հրավիրեր արդեն 70-ականների սկզբից մեր արվեստի մեջ մեծ թափով ընթացող ապրանքայնացման խնդրի վրա: Դեռ 60-ականների սկզբում, այսպես ասած՝ խրուշչովյան ձնհալի ժամանակ, սովետական արվեստը և հատկապես արվեստաբանությունը հայտնվել էին միջազգային մեկուսացման մեջ: «Բուլդոզերային ցուցահանդեսը» բավական էր, որ սովետական երկիրը համարվեր մարդուն և արվեստը ճնշող տոտալիտար ռեժիմ: Եվ արվեստի գործն իբրև ապրանք դիտարկելը, սկսած 60-ականներից, վերածվել էր մի տեսակ հակասովետական ժեստի: Ֆրանսիական հետպատերազմյան միզերաբլիզմ կոչվող արվեստի ուղղությունն արդեն 70-ականներին այնքան մեծ ազդեցություն էր սկսել ունենալ, որ նույնիսկ սովետական ակադեմիստները իրենց ռեպին-սուրիկովյան ոճը սկսել էին փոխարինել Բեռնար Բյուֆեի մանանեխագույն ֆիգուրատիվ արվեստով, իսկ նրա հայ հետևորդներ Գառզուն և Ժանսեմը դարձել էին սալոնային արվեստի էտալոնները Հայաստանում: Երևի Սովետական Միությունը միակ երկիրն էր, որտեղ արգելվում էր պոպ-արտը: Իսկ պանկի մասին ընդհանրապես լսել չէին ուզում, չնայած այն ընդգծված սոցիալիստական, մարքսիստական շարժում էր: Իմ այս գործողությունն ավարտվեց սկանդալով` ցուցահանդեսի կազմակերպիչ երիտասարդ կոմունիստները լվացքի մեքենան առգրավեցին, սկզբում տարան շպրտեցին մոտակա աղբակույտի մեջ, բայց երբ ցուցահանդեսի մասնակից արվեստագետներ Կարո Մկրտչյանն ու Ռուբեն Աբովյանը պաշտպանեցին ինձ, փորձեցին աղբից հանել ու գործը նորից վերադարձնել ցուցադրության, կոմերիտականներն ընդհանրապես հեռացրին այն ցուցահանդեսի տարածքից: Ես էլ ջղայնացած՝ մանիֆեստի նման մի բան գրեցի իրենց տպավորությունների գրքի մեջ: Մի խոսքով՝ դա սկանդալ էր: Այդ ամենից ինձ համար կարևորն այն եղավ, որ ծանոթացա երիտասարդ ու ակտիվ արվեստագետների հետ, որոնք հավաքվում էին «Կազիրյոկում»: Նրանք հիմնականում ոչ-ֆիգուրատիվ արվեստի ներկայացուցիչներ էին` Քիքին, Հաջյան Արմենը, Վարդան Թովմասյանը, Մարտին Պետրոսյանը, Գրիգոր Խաչատրյանը և էլի շատ ուրիշներ: Նրանք, ի դեպ, շատ կուլտուրական մարդիկ էին և իմ արածը համարում էին էպոտաժ, որն իմաստ չունի. նրանք կողմ էին ավելի մեղմ, գալանտ մեթոդների: Մենք «Կազիրյոկ» սրճարանում օրեր շարունակ քննարկում ու բանավիճում էինք արվեստի, փիլիսոփայության և սոցիալական խնդիրների շուրջ:
1982 թ. Վարդան Թովմասյանի նախաձեռնությամբ տեղի ունեցավ մի ցուցահանդես, որը կոչվում էր «Հեփենինգ»: Վարդան Թովմասյանը ցուցադրում էր իր a la Ջակոմետի արված քանդակները, Քիքին` ֆրանսիական ինֆորմելի ազդեցությամբ արված «էկրանները», Վիգեն Թադևոսյանը՝ մի հսկայական փուչիկ, իմ կուրսեցի Գագիկ Վարդանյանը՝ a la Փարաջանով մի կոլաժ: Հատկապես հրաշալի էր պոետ Բելամուկին, ով բարձրաձայն արտասանում էր իր բանաստեղծությունները, մոտավորապես այսպիսի բաներ` տատիկ գումարած խնձոր հանած աղջիկ բաժանած անտառ բազմապատկած գնացք գումարած շոգենավ հանած տանձ գումարած տուն բազմապատկած լռություն…,գ և այլն: Չնայած ցուցահանդեսը կոչվում էր «Հեփենինգ», բայց գլխավոր շեշտը դրված էր թատերական խաղի վրա, որի մասնակիցներն էին Սալվադոր Դալին և Պիկասոն: Սալվադոր Դալիի դերը խաղում էր պրոֆեսիոնալ մի դերասան. վրան ժամացույցներ էին կախել, բեղեր էին կպցրել, ձեռքը ձեռնափայտ էին տվել, իսկ Պիկասոյի դերակատարը դերասան չէր, կարծեմ՝ պահակ էր և իսկապես շատ նման էր Պիկասոյին: Նա անդադար ծիծաղում էր: Կողքը մի աղջիկ կար՝ հագնված Ինֆանտեի նման՝ իբր Վելասկեզի նկարներից իջած: Ի դեպ, երկու տարի հետո, 1985-ին, Դերասանի տանը մեկ այլ արվեստագետ` Հենրիկ Էլիբեկյանը, նույնպես նմանատիպ բեմադրություն էր սարքել՝ նվիրված Ժորժ Յակուլովին (զարդարված դերասանուհիներով, ներկեր շպրտելով և այլն): Մի խոսքով՝ այդ շրջանում արվեստագետների հիմնական մտահոգությունը պտտվում էր արվեստի և արվեստագետի թեմայի շուրջ: Բազմաթիվ էին «նկարչի արվեստանոցում» թեմայով պատկերները: Դա ինձ այնքան էլ հետաքրքիր չէր թվում: 1983թ. ես որոշեցի նույն տեղում` Գեղագիտական դաստիարակության կենտրոնի դահլիճներում, ուր իրականացվել էր «Հեփենինգ» ցուցահանդեսը, ուրիշ մի բան անել: Օրինակ՝ «Ամալգամա» կոչվող պիեսում ես նստած էի խորը մթության մեջ և զրուցում էի մագնիտոֆոնից հնչող կանացի ձայնի հետ` իբր ամուսիններ ենք, որ ունենք երեք երեխա, որոնք մեր զրույցի ընթացքում ներկում էին պատերը՝ մեզ էլ հետը: Կամ՝ «Ելք դեպի քաղաք» ավելի հայտնի պերֆորմանսը, ուր Կարինե Մացակյանը բուժքրոջ շորերով նստած էր բեմի եզրին, ավելի հետ ես` աչքերս սևով փակած, ինչպես դոկումենտալ ֆիլմերում կամ ֆոտոներում են փակում աչքերը, երբ ցանկանում են, որ մարդու դեմքը ճանաչելի չլինի: Այդպես կանգնած էի պյուպիտերի առջև՝ կողքիս մեկ ուրիշը` խիրուրգի արյունոտ շորերով՝ նույնպես պյուպիտերի առջև: Ավելի հետ` դաշնամուրի մոտ նստած Լուսինե Առաքելյանը կատարում էր Բեթհովենի «Ապասիոնատը», բայց միայն ձախ ձեռքի պարտիան, իսկ կողքին նստած մեկը ջուր էր լցնում մի վեդրոյից մյուսը: Նրա կողքին էլ մեկ ուրիշը լարում էր կիթառը, երբ բոլորը լռում էին: Ավելի ետևում երկուսը, որոնցից մեկը Գագիկ Վարդանյանն էր, հինգ վայրկյանը մեկ ձեռքով բարևում էին իրար, ինչպես դադաիստական հայտնի մի պիեսում: Երբ երաժշտությունը լռում էր, ես ու խիրուրգը գոռալով կարդում էինք «Սովետական արվեստ» ամսագրից վերցված տեքստեր, որոնց խառնած էին այդ օրվա քաղաքական նորությունները:
1982-ից մինչև 1987 թիվը իմ ընկերները մի քանի ցուցադրություն կազմակերպեցին՝ հիմքում ունենալով «Հեփենինգ» ցուցահանդեսի կազմը: Սկզբից շատ ակտիվ էր Վարդան Թովմասյանը, բայց երբ նա հայտարարեց, որ աբստրակցիոնիստները նկարել չգիտեն, դրա համար են աբստրակտ անում, նա և նրա հետ համաձայնված Ռուբեն Աբովյանն ու Գագիկ Վարդանյանը դուրս մնացին մեր հետաքրքրությունից: Հետո ավելի նախաձեռնող էին Քիքին ու Էդվարդ Էնֆիաջյանը: Վերջինս երբ պետական օպերայի շենքը վերանորոգման մեջ էր, այնտեղ մի քանի հսկայական պատեր էր նկարել պոպ-արտ ոճով, ու Քիքին նրա անունը դրել էր Պոպ Էդո: Նազարեթ Կարոյանը այս ամբողջ շրջանը` 80-ից 87 թվերը, անվանում է «Սև քառակուսի»: Ոչ մի ցուցահանդես չի կոչվել «Սև քառակուսի», չկա ոչ մի փաստաթուղթ, ուր հայտարարվի, որ այս արվեստագետները իրենց կոչում են «Սև քառակուսի»: Այս տերմինը հորինվել է «Կազիրյոկ» սրճարանում, Վարդան Թովմասյանի կամ Գրիգոր Խաչատրյանի կողմից, իբրև ինքնահեգնանք: Ամբողջական տարբերակում հնչում էր՝ «Սև քառակուսի միջուկային կենտրոն»: Ընդհանրապես, իրոնիան շատ մեծ դեր էր խաղում լճացման տարիների այդ վերջին շրջանում: Շատ զվարճալի էր հատկապես Էդվարդ Էնֆիաջյանի ամերիկասիրուրթյունը, նա անդադար կրկնում էր, որ աստված Ամերիկայի վերևում է ապրում, և այնտեղ արվեստ անելու կարիք բոլորովին չկա, հարկավոր է ուղղակի տեղափոխվել Ամերիկա (հետագայում նա հենց տեղափոխվեց էլ): Դրա ավելի ծայրահեղ դրսևորումն ուներ Միքայել Պիպոյանը, որը, ինչպես և Պոպ Էդոն, մի քիչ ռոք էր նվագում, մի քիչ նկար էր անում, մի քիչ մոտոցիկլետ էր քշում ու գարեջուր էր խմում: Սրա ավելի «լայթ» տարբերակն էր Էդվարդ Մուրադյանը, ում Քիքին անվանում էր Հիպեր Էդո. նա նույնպես կիթառ էր նվագում, բայց՝ ֆլամենկո, ու ոչ թե Ամերիկա էր ուզում գնալ, այլ՝ Հոլանդիա (բայց հետո գնաց Դանիա): Այս մոտեցման լրիվ հակապատկերն էր Արմեն Հաջյանը, որին Քիքին ոչ մի ձևով անուն չէր կարողանում կպցնել` էլ Հաջիկ, էլ Խաչիկ, Դավիդ, Կասպար, Ֆրիդրիխ… Եվ միայն երբ Հաջյան Արմենը տեղափոխվեց Փարիզ ու ամուսնացավ, նրա համար մնայուն կեղծանուն գտավ իր կինը: Այժմ նա Արմեն Ղոշ է՝ «ղոչաղ» բառից, որը կարծեմ թարգմանվում է՝ քաջ: Արմեն Հաջյանն էլ էր փորձում ամեն ինչ` պոպ-արտ, հիպերռեալիզմ, մինիմալիզմ, հումակերություն, միայն կիթառ նվագել չկարողացավ, ինչպես Սեթ Սեմերջյանը, որն այդպես էլ Օֆենբախի նման նկարել չկարողացավ: Ֆլոքֆը հիպի էր, ասում էր՝ իբր հարվածային գործիքներ է նվագել «Առաքյալներ» խմբի հետ: Նկարում էր պրիմիտիվ հեքիաթային նկարներ՝ «Բրեմենյան երաժիշտներ» մուլտիկի նման: Նա տեղափոխվեց Մերձբալթյան երկրներ: Գրիգոր Խաչատրյանը Արմեն Հաջյանի հետ հումակերություն էր անում, խոսում էր աբստրակցիոնիզմի մասին և իր «ստոլբիզմները» փորձում էր ներկայացնել իբրև աբստրակցիոնիզմի վերջին նվաճումը: Քիքին նրան Պարոն Խ. էր ասում՝ իր խըխըխը ծիծաղի պատճառով, բայց երբ նա «Ես աղավնի եմ» հակաամերիկյան պլակատի համար պետական մրցանակի արժանացավ, Քիքին նրան սկսեց Ընկեր Խ. ասել: Պարզվեց, որ Գրիգոր Խաչատրյանը դեռ ուսանող տարիներին եղել է իսկական սոց-արտ ոճի կոնցեպտուալիստ, բայց դա մենք հայտնաբերեցինք 1990 թվին, երբ նա սարքեց իր հայտնի «Մանիֆեստը»: Այս խմբի ամենաամբողջական ու տպավորիչ կերպարը Հենրիկ Խաչատրյանն էր` Սև Հենդոն: Նա 70-ականների հիպիներից էր՝ տարված գրականությամբ: Սակայն Քիքին ու ես վերջնականապես հիասթափեցրինք նրան գրականությունից՝ քննադատելով իր անավարտ վեպը, որից հետո նա որոշեց ամեն ինչ վառել ու իբրև աշխատանքային գործիք ընտրեց ֆարսունկան: Սևն այդ թվերին իսկական անարխիստ էր:
1985 թ. Միխայիլ Գորբաչովը հռչակեց Գլաստնոստը և Պերեստրոյկան:
1986-ին կազմակերպվեց երիտասարդական համամիութենական մի ցուցահանդես, որին զուգահեռ տպագրվեց երիտասարդ արվեստագետների հանրահայտ մի ալբոմ: Ես ու Քիքին որոշեցինք համոզել մեր ընկերներին միասին գործեր տանել այդ ցուցահանդեսին, թեկուզև հույս չունեինք, որ կընդունեն: Մինչ այդ էլ պատահում էր, որ ներկայացնում էինք մեր աշխատանքները, ասենք, Ժամանակակից արվեստի թանգարանում, Ժուռնալիստների տանը, Կինոյի տանը կազմակերպված ցուցահանդեսներին և հիմնականում մերժում էինք ստանում: Այս անգամ էլ տարանք, և բոլորիս աշխատանքները մերժեցին: Նույն թվականի աշնանը այդ ցուցահանդեսի քննարկումն էր: Սովետական Միությունում բոլոր ցուցահանդեսների վերջում տեղի էին ունենում քննարկումներ, որոնց ժամանակ հիմնականում հնչում էին գովասանքներ և կենացի մակարդակի խոսքեր ցուցահանդեսի մասնակիցների հասցեին: Բայց այս անգամ երիտասարդական ցուցահանդեսի քննարկումը նման չէր նախորդներին: Նախ՝ Նազարեթ Կարոյանը սկանդալային ելույթ ունեցավ. նրանից սպասում էին ցուցահանդեսում ներկայացված աշխատանքների վերլուծությունը, իսկ նա շատ ակադեմիական լրջությամբ սկսեց մեկ առ մեկ թվարկել Երևանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանի կտուրին հավաքված աղբը, որ նետվել էր կողքի բարձրահարկ շենքի բնակարանների պատուհաններից: Հետո Նկարիչների միության նախագահ Սարգիս Մուրադյանը և երիտասարդների գծով վարչության քարտուղար Զորիկ Միրզոյանը սկսեցին դժգոհել ու քննադատել ներկայացված աշխատանքները՝ ասելով, թե բոլորովին չի երևում, որ սրանք երիտասարդ արվեստագետների գործեր են, չէ՞ որ հիմա պերեստրոյկա է, խոսքի ազատություն, իսկ ցուցադրված գործերում ոչ մի թարմություն չկա: Քիքին, որ նստած էր իմ կողքին, սկսեց ինձ համոզել, որ ելույթ ունենամ՝ ասելով` ինչի՞ ենք մենք սրճարաններում խոսում, իսկ այսպիսի դեպքերում՝ լռում: Սովետական Միությունում բոլոր մեծ ցուցահանդեսները կազմակերպելու համար ձևավորում էին հանձնաժողովներ: Ես իմ ելույթը սկսեցի՝ ցուցահանդեսի կազմակերպման այդ ձևը քննադատելով: Ասացի՝ զարմացած եմ, որ դուք չեք հավանել ձե՛ր կազմակերպած և ձե՛ր իսկ ընտրած գործերով ցուցահանդեսը, ու որ ես համաձայն եմ, որ ցուցահանդեսը վատն է, բայց դրա մեղավորը դուք եք: Գեղարվեստի ֆոնդի տնօրեն Ալբերտ Բաղդասարյանը և արվեստաբան Վահան Հարությունյանը հանկարծ տեղից վեր կացան ու ասացին, որ իրենք իմ աշխատանքին կողմ են քվեարկել: Ես ամբիոնից հարցրի՝ դուք կոմիսիայում կայի՞ք, պատասխանեցին՝ այո: Ես ավելացրի՝ այ դուք պետք է չլինեիք, նրանք տարակուսած նստեցին: Իրենց թվացել էր, որ ես դժգոհ եմ, որովհետև իմ աշխատանքը մերժել են: Չեմ ժխտում, որ դա նույնպես կարող էր դեր խաղալ իմ ելույթի համար, բայց ես ավելի կարևորում էի ցուցահանդես կազմակերպելու մեխանիզմի փոփոխությունը: Ցուցահանդեսի կազմակերպիչը պետք է լիներ մեկը, ով պատասխանատվություն է վերցնում իր ընտրության համար, կարող է բացատրել, թե ինչու է այս աշխատանքը կարևոր այս ցուցահանդեսում: Սարգիս Մուրադյանը և Զորիկ Միրզոյանը, որ իրար կողք նստած էին բեմում տեղադրված սեղանի շուրջ, իրար հետ բանակցելուց հետո հայտարարեցին, որ համաձայն են ու կարող են ցուցասրահ տրամադրել, որպեսզի ես ցուցադրեմ այն գործերը, որոնք համարում եմ արժեքավոր, իսկ իրենք դրանք չեն ցուցադրում: 1987-ի սկզբին, երբ կազմված էր Նկարիչների միության այդ տարվա ցուցահանդեսների ցուցակը, պարզվեց, որ մեզ ոչ թե ցուցասրահ, այլ կոնֆերանսի դահլիճն է տրամադրվում: Ես Նազարեթ Կարոյանի և մյուսների հետ խորհրդակցելուց հետո որոշեցի, որ կանեմ ոչ թե նկարչական ցուցադրություն, այլ կհրավիրեմ նաև այլ արվեստների ներկայացուցիչների, որոնք այս կամ այն ձևով մերժված կամ արհամարհված են իրենց զգում: Պոեզիա, երաժշտություն, կինո, պերֆորմանս, մի խոսքով, մեկ շաբաթ ամեն օրը նվիրված կլինի արվեստի մի տեսակի: Որոշել էի նաև տարիքային սահմանափակումից հրաժարվել, թեպետ աֆիշի վրա պետք է գրված լիներ «Երիտասարդական ցուցահանդես»: Հրավիրվում էին բոլոր նրանք, ովքեր կողմ էին, որ հին համակարգը փոխվի, որ Նկարիչների միությունն ու Նկարչի տունը պետական բյուրոկրատական ապարատի գեղագիտական պրոպագանդիստից վերածվեն ազատ արվեստագետների միության և ազատ ստեղծագործության տան: Որպեսզի փոխվի բաժանումն ըստ սեկցիաների սկզբունքը` քանդակագործ, գեղանկարիչ, գրաֆիկ, կերամիկ, արվեստաբան և այլն, և ստեղծվեն փոքրիկ խմբավորումներ կամ գաղափարական միավորումներ: Բացվեն արխիվները, լինի մի գրադարան, ուր ոչ թե Ռեմբրանտի ու Ռեպինի ալբոմները դրված կլինեն, այլ՝ ինֆորմացիա դարասկզբի հայկական մոդեռնիզմի ու հետպատերազմյան դիսիդենտական շարժման մասին:
Առաջին «3-րդ հարկը» բացվեց 1987-ի ապրիլի 10-ին, տևեց մեկ շաբաթ` մինչև ապրիլի 16-ը: Այդ ժամանակ Նկարիչների միությունում աֆիշները ձեռքով էին գրում: «3-րդ հարկի» աֆիշը ես նկարեցի՝ իբրև էսքիզ օգտագործելով իմ աշխատանքներից մեկը, որը կոչվում էր «Միզող պանկերը տուալետում»: Այդ նկարի պերսոնաժները նման էին իմ դպրոցական ընկերներին, որոնք, այսպես ասած, «խուժաններ» էին, բայց լսում էին Ջանիս Ջոփլին, Դիփ Փարփլ, Ջիմի Հենդրիքս: Առաջին անգամ այս երաժիշտներին ես նրանց մոտ եմ լսել, էն ժամանակ «խուժանները» ռաբիս չէին լսում, ռաբիսը զանգվածային տարածում գտավ ավելի ուշ: Մի խոսքով, «3-րդ հարկի» աֆիշին երկու պանկեր էին, անարխիայի նշանն էր և տեղեկություն, թե ո՛ր օրը ինչ հանդիպում է լինելու: Բացումը եղավ իմ ելույթով, որի տեքստը չի պահպանվել, հետո հանդես եկան բրեյք-դանս պարողները, և վերջում Աշոտ-Աշոտի պերֆորմանսն էր, որի անունը Քիքին դրել էր «Ցամաք ձորի աղվեսը», կամ միգուցե պերֆորմանսը իսկապես այդպես էր կոչվում: Աշոտ-Աշոտը, դեռ մինչև «3-րդ հարկը», ստեղծել էր արվեստագետների մի խումբ՝ «Էնդոռեալիզմ» անունով, որի մեջ էին Վահան Ռումելյանը, Գիծ Կարոն, Գեղամ Խաչերյանը, Գյոզը և էլի մի քանի հոգի: Նրանք բոլորը մի տեսակ կրոնամոլներ էին և բացարձակապես չէին հավանում «Սև քառակուսի» խմբի արվեստը: Չնայած իրենց «հոգևոր կեցվածքին»՝ նրանք մինչև «3-րդ հարկը» ոչ մի ցուցահանդես չէին կազմակերպել և ոչ մի ցուցահանդեսի էլ չէին մասնակցել: Հաջորդ օրերին ներկայացվեց մինիմալիստական երաժշտություն, որի մոդերատորն էր Տիգրան Թահմիզյանը, ով, իմ կարծիքով, ամենաառաջադեմ հայ կոմպոզիտորներից մեկն է, ես շատ բարձր եմ գնահատում հատկապես նրա վերջին «Աղմուկներ» շարքը: Հետո կար ջազ երաժշտության երեկո, ի դեպ, այդ օրը ելույթ ունեցավ Շուշան Պետրոսյանը: Երևի դա նրա առաջին հրապարակային ելույթներից մեկն էր: Պետք է համերգ տար R-18 պանկ-ռոք խումբը, բայց պետական հեռուստատեսության հետ համաձայնության չգալու պատճառով R-18-ի երաժիշտները ջազ երեկոյի վերջում հարբած ջարդեցին հարվածային գործիքներն ու բարձրախոսները: Հաջորդ օրը փոխարինվեց հեղինակային երգի երեկոյով: Պահպանվել է այդ օրվա հեռուստահաղորդումը: Պոետներից առաջին անգամ «3-րդ հարկում» ներկայացել է Արմեն Ֆօն Գևորգյանը, որը հետագայում Սև Հենդոյի հետ խմբագրում էր «Այսօր» սամիզդատ ամսագիրը, իսկ հետո մենակ` «Այսօր» և «ՖոնՖոն» ժամանցային թերթերը:
«3-րդ հարկ» ցուցահանդեսի մասնակիցների թիվն անցնում էր 57-ից: Կար մի քանդակագործ, որը մի քիչ սովորել էր Երևանի ինստիտուտում, հետո՝ Լիտվայում (Վիլնյուսում), նոր ավարտել էր ինստիտուտն ու եկել Երևան ու մասնակցում էր «3-րդ հարկին», նրա անունը Շավարշ Խաչատրյան էր: Շավարշն այնքան էր ոգևորվել «3-րդ հարկից», որ 1987-ի ամռանը կազմակերպեց մի ցուցահանդես Լիտվայի Պանիվեժիս փոքրիկ քաղաքում: Ցուցահանդեսին հրավիրված էին իր նախկին կուրսեցիները, Քիքին, ես ու էլի մի քանի հոգի: Մերձբալթյան երկրներն այդ ժամանակ արդեն բավական առաջադեմ էին, բացվել էին ժամանակակից արվեստի թանգարաններ, մասնավոր կոլեկցիաներ: Ազատորեն ցուցադրվում էին աբստրակտ, հիպերռեալիստական, պոպ-արտ ոճով արված անհամ-անհետաքրքիր գործեր: Ես ու Քիքին շրջում էինք այդ կուլտուրական, բուրժուական հանգիստ ցուցասրահներով ու ջղայնանում: Մեր ուզածը ուրիշ բան էր: Եվ հենց Պանիվեժիսի լուռ ու խաղաղ հյուրանոցում մենք որոշեցինք «ջղայն» արվեստագետների մի խումբ ստեղծել: Մանիֆեստ գրեցինք, որը կոչեցինք «Մեռած արվեստի մանիֆեստ», մի տողը ես էի գրում, մի տողը՝ Քիքին:
Մեռած արվեստի մանիֆեստ
օբյեկտիվ արվեստ
գոյություն չունեցող արվեստ
հոգնած արվեստ
ծիծաղելի արվեստ
աղքատ
թշվառ
խեղճ
վերջացած
ոտնահարված
անպետք
կերած-խմած
հնարամիտ
մերկ
ռազմատենչ արվեստ
ձեռից գնացած արվեստ
գերեզմանային արվեստ
սառը
հարմարեցված
նոնկոնֆորմիստական արվեստ
վատ արվեստ
մարդասպան արվեստ
մեռած արվեստ
Հաջորդ օրը մանիֆեստը ցույց տվեցինք մեր ընկերներին` Հերիքնազ Գալստյանին, Արմեն Գևորգյանին, Արմեն Պետրոսյանին, Արա Հովսեփյանին, Արշակ Նազարյանին, Շավարշ Խաչատրյանին: Բոլորը շատ ոգևորվեցին: Այն, որ խումբը կոչվի «3-րդ հարկ», առաջարկեց Քիքին, և բոլորը համաձայնվեցին:
Երբ մենք վերադարձանք Երևան, Նկարիչների միությունում համագումարային տրամադրություններ էին: Երիտասարդական միավորման նոր կազմի ընտրությունների ժամանակ ինձ ու Նազարեթ Կարոյանին ընտրեցին միավորման ղեկավար կազմի մեջ: Պետք է նշել, որ Նկարիչների միության երիտասարդական միավորման անդամ դառնալը դեռ չէր նշանակում լինել Նկարիչների միության լիիրավ անդամ, և, փաստորեն, «3-րդ հարկի» 1988-ի կազմի արվեստագետներից ոչ մեկն այդպես էլ Նկարիչների միության անդամ չդարձավ: Մենք անմիջապես հանդես եկանք առաջարկություններով, որ երիտասարդական միավորումն անկախանա Սովետական Միության Նկարիչների միությունից, նոր անդամների կազմի հաստատումը այլևս չկատարվի Մոսկվայում, այլ մենք ինքներս հաստատենք մեր միավորման անդամությունը: Որոշում ընդունեցինք հրաժարվել ցուցահանդեսները ժյուրիով կազմակերպելու պրակտիկայից: Այսուհետ երիտասարդական միավորման անդամ կարող էին դառնալ՝ չունենալով պրոֆեսիոնալ կրթություն, հանրապետական և համամիութենական ցուցահանդեսների մասնակցություն և այլն: Հետո, երբ Նկարիչների միության համագումարն էր, ինձ առաջարկվեց ելույթ ունենալ: Երբ ես ներկայացնում էի մեր մոտեցումները, համագումարի մասնակիցները սկսեցին աղմկել և թույլ չտալ, որ խոսքս ավարտեմ: Հատկապես նրանց շատ էր զայրացրել իմ այն արտահայտությունը, որ «արվեստը պիտի տևի կարճ, ինչքան հնարավոր է՝ կարճ, կայծակի նման կարճ: Մեզ հոգնեցրել են նավթի ճրագ հիշեցնող արվեստի գործերը»: Իմ ելույթը, մասամբ խմբագրված, տպագրվեց «Սովետական արվեստ» ամսագրում, իսկ հետո՝ պակաս խմբագրված ձևով` «Գարուն» ամսագրում: Համագումարն ընտրեց Նկարիչների միության նոր նախագահ` Արա Շիրազին: Երիտասարդների գծով քարտուղար դարձավ Էդվարդ Խարազյանը, որը շատ էր մեզ համակրում և միշտ պաշտպանում էր ու աջակցում: Առաջին ցուցահանդեսը, ուր «3-րդ հարկը» ներկայացավ իբրև խումբ, 1988-ի գարնանը Լենինականում Նկարիչների միության մասնաճուղի շենքում բացված ցուցահանդեսն էր: Ցուցադրությունը վերնագրված էր հենց «3-րդ հարկ»: Ամեն ինչ շատ լավ էր կազմակերպված, մասնակիցներին հրավիրել էին Լենինական, ապահովել հյուրանոցով, աշխատանքային պայմաններով: Սև Հենդոն հենց տեղում իր «կրակնետիչով» մի քանի գործ արեց: Արդեն սկսվել էր Ղարաբաղյան շարժումը, մենք ներկա գտնվեցինք այդպիսի մի միտինգի, ես իմ շորերի վրա մի քանի տասնյակ սովետական մեդալներ ու նշաններ էի կպցրել: Միտինգի մասնակից մարդիկ, տեսնելով ինձ, իրենք էլ իրենց մեդալներն էին կպցնում ինձ վրա ու միաժամանակ անհանգստանում մեզ համար: Մի խոսքով, «3-րդ հարկի» առաջին ցուցահանդեսը Լենինականում շատ տպավորիչ ստացվեց: Ցուցահանդեսից հետո, երբ վերադառնում էինք Երևան, ավտոբուսի մեջ որոշեցինք մի նոր մանիֆեստ գրել, դա պետք է աներ Նազարեթ Կարոյանը: Նա խնդրեց, որ բոլորս մի քանի խոսք գրենք ինքներս մեր ստեղծագործության մասին, որը հետո ինքը կմիացնի իրար: Ամենատպավորիչ տողերն Աշոտ-Աշոտինն էին՝ «մարմալադե սարեր», «ծովը շաքար լցնել», մեկ էլ՝ Վահան Ռումելյանի տողերը՝ «ինչքան վատ՝ էնքան լավ»: Նազարեթ Կարոյանն այդպես էլ չկարողացավ այդ մտքերը կպցնել իրար, և դա արեցի ես: Հետո «Մշակույթ» ամսագրում տպագրվեց դրա աղավաղված տարբերակը:
Մեզ համար կարևոր էր, որ «3-րդ հարկը» իբրև խումբ հանդես գա նաև Երևանում: Որոշեցինք խմբակային պերֆորմանս անել պաշտոնական ցուցահանդեսներից մեկում: Դա երևի Սովետական Միության վերջին համամիութենական ցուցահանդեսի առիթով բացված հանրապետական ցուցահանդեսն էր: Մենք որոշեցինք, որ կմտնենք ցուցասրահ՝ իբրև սովետական ռեժիմի զոհեր, որոնց կյանքը սոցռեալիզմը հրաժարվում էր պատկերել: Իմ վզից մի տախտակ կար կախված, վրան գրված էր՝ «Ողջույն Նկարիչների միությանը անդրշիրիմյան աշխարհից»: Քիքին խաղում էր ձեդավշչինային զոհ գնացած զինվորի դեր, Աշոտ-Աշոտը՝ փողոցում ավտոյի տակ ընկած աղքատ անցորդի, Վարդանն իր պանկ ընկերներով խաղում էին ռոք սիրելու, երկար մազեր պահելու համար ծեծված, խոշտանգված պատանիների դերեր, Կարինե Մացակյանն ու Ստեփան Փանոսյանը՝ բոլշևիզմին զոհ գնացած ազնվականների դեր, իսկ Բորիսը ներկայացնում էր կոլեկտիվացման տարիներին զոհ գնացած կուլակի դեր և այլն: Պերֆորմանսը լավ ընդունելություն գտավ: Լրագրողները երբ թերթերում գրեցին դրա մասին, վերանվանեցին այն՝ դարձնելով «Պաշտոնական արվեստը մահացել է»: Ամենաազդեցիկն այն էր, որ երբ նույն 1988-ի դեկտեմբերին տեղի ունեցավ Սպիտակի երկրաշարժը, շատերին հետին հաշվով թվաց, որ մենք կանխատեսել էինք այն: Բայց իրականում մենք ընդամենը քննադատում էինք սոցռեալիզմը, որը Սովետական Միությունում խաղում էր գեղագիտական ոստիկանության դեր: Հաջորդ տարի, երկրաշարժից հետո, երբ ձերբակալված էր «Ղարաբաղ կոմիտեն», երբ սովետական զորքերը մտել էին Երևան, շրջափակել էին օպերայի կամ Ազատության հրապարակը, Նկարչի տանը մենք բացեցինք մի ցուցահանդես՝ «3-րդ Հարկ 666» ամպագոռգոռ անունով: Այն Նկարչի տան առաջին հարկի դահլիճում էր: Սկսվում էր նախասրահից, ուր, ինչպես բոլոր խորհրդային ինստիտուցիաներում, տեղադրված էր Լենինի արձանը: Արմեն Պետրոսյանը, օգտագործելով Լենինի արձանը, մի հսկայական ինստալացիա էր սարքել՝ փայտե մեծ տուփերով, մեծ քանակությամբ թեփով ու տաշեղներով և փշալարերից սարքված իր իսկական չափսերի Միլոսյան Վեներայի արձանով, որն ամբողջությամբ ողողված էր կարմիր լույսով: Մենք շրջել էինք Նկարիչների միության ստենդները, և դահլիճը դարձել էր սև գույնի: Նազարեթ Կարոյանի պահանջով բաց էինք թողել պատի մի հսկայական մաս, որի միջից երևում էր Նկարչի տան պահեստը՝ իրար վրա լցված նկարներով ու քանդակներով, որոնք տարիների ընթացքում կուտակվել էին այնտեղ: Աշոտ-Աշոտը, հագած լատարեայի տոմսերից, կարտերից բաղկացած կոլաժի կտորով կարված իր 10 մետրանոց զգեստը, պերֆորմանս էր անում: Մազերը պարանով գետնին գամված կնոջն ազատագրելուց հետո, նա ալյուրով սրբագործեց միության դահլիճը: Այս ցուցահանդեսի գործերի մեծ մասը նույն տարվա աշնանը ցուցադրվեց Փարիզի Սալ-Պետղիե ցուցասրահում՝ «Հայկական ավանգարդ. «3-րդ հարկը» Փարիզում» վերնագրով: Որքան էլ որ Նազարեթ Կարոյանն ընդդիմանում էր և փորձում բոլորին բացատրել, թե «ավանգարդ» տերմինը հնարավոր չէ կիրառել «3-րդ հարկի» արվեստագետների նկատմամբ, բայց, միևնույն է, այդ տերմինը հաճախ էին օգտագործում մեզ բնորոշելու համար: Իսկ Փարիզի ցուցահանդեսը կազմակերպող Կարո Թերզյանն այնքան ակտիվ էր ու ցայտնոտի մեջ, որ ընդհանրապես մոռացավ Նազարեթ Կարոյանին ու կատալոգի առաջաբանի տեքստը հանձնարարեց գրել մեզ բոլորիս անհայտ մի արվեստաբանի: Ցուցադրությունից դուրս մնացին նաև Շավարշ Խաչատրյանը, Կարինե Մացակյանը, Արշակ Նազարյանը, հիպերռեալիստ Վարդանը և էլի մի քանի հոգի: Փարիզի «Լե Սան» գալերեայի տնօրեն Լիլիան Տարոնյանը, որ Կարո Թերզյանի հետ միասին Փարիզի ցուցահանդեսի կազմակերպիչներից մեկն էր, ցանկացավ, որ գալերիան կոչվի «Լե Սան», որովհետև «3-րդ հարկն» իրեն հիշեցրել էր 60-ականների վերջի, 70-ականների երիտասարդական շարժման ժամանակ իրենց ընկերական խմբավորումը, որը կոչվել էր «Լե Սան»: Նա «Լե Սանը» բացատրում էր իբրև՝ հարյուրներ, բազմություն կամ ոչինչ: Ֆրանսիաից հետո առաջացավ մի իրավիճակ, երբ «3-րդ հարկը», որպեսզի պահպաներ իր ամբողջականությունը, պետք է կազմված լիներ 3 տարբեր ոճական միավորումներից: Դրա կողմնակիցն էր հատկապես Աշոտ-Աշոտը, ով ձգտում էր կոնցեպտուալիստների թև ստեղծել «3-րդ հարկի» մեջ՝ ինձ ու Քիքիին թողնելով համապատասխանաբար պոպ-արտը և աբտրակցիոնիզմը: Բայց մի փոքր ետ վերադառնանք 1988 թիվը, որպեսզի ցույց տամ, թե «3-րդ հարկը» երբեք չի եղել շատ ամբողջական կամ ֆիքսված անդամներ ունեցող խումբ: 1988-ի ամռանը, Լենինականի ցուցահանդեսից հետո և «Ողջույնգ» պերֆորմանսից առաջ, մեզ՝ «3-րդ հարկին» հրավիրել էին մասնակցելու Նարվայում կազմակերպված «Սովետական Միության ավանգարդիստ արվեստագետների առաջին հավաքին»: Հավաքին մեկնելու համար արվեստագետներին ընտրել էին Քիքին և Հաջյան Արմենը, դարձյալ չկար Նազարեթ Կարոյանը, և արվեստաբանի դերը վերապահված էր Էդվարդ Էնֆիաջյանին: Մասնակցում էին նաև Շավարշ Խաչատրյանը, Սև Հենդոն ու ես: Դա, իհարկե, դուր չէր եկել Աշոտ-Աշոտին, ով Վահան Ռումելյանի և Կարո Մկրտչյանի հետ նույն ժամանակ գտնվում էր Մերձբալթյան մեկ ուրիշ քաղաքում՝ մասնակցելով պերֆորմանս-արտի ֆեստիվալի: Պարզ է, որ գոհ չէին նաև Արա Հովսեփյանը, Արմեն Գևորգյանը, Արմեն Պետրոսյանը, Արշակ Նազարյանը և մյուսները: Այնպես էր ստացվում, որ ամեն անգամ, երբ «3-րդ հարկը» միասնական ցուցադրություն կամ հայտարարություն պետք է աներ, մենք ստիպված էինք լինում նորից բանակցություններ վարել և որոշել մեր անդամների կազմը: Եվ ամեն անգամ գրվում էին նոր մանիֆեստներ: Եվ, ուրեմն, Փարիզից վերադառնալիս ես ու Աշոտ-Աշոտը ծրագրեցինք կազմակերպել մի ցուցադրություն, ուր կներկայացվեն «3-րդ հարկի» մեջ առկա 3 տենդենցները` մինիմալիզմ, պոպ-արտ, կոնցեպտուալիզմ: Սակայն Նկարիչների միությունն ուներ միայն երկու դահլիճ: Աշոտ-Աշոտը չհամաձայնվեց կոնցեպտուալիզմը ցուցադրել նախասրահում և գրասենյակներում: Արհամարհանքով ասաց, որ պոպ-արտն ավելի է սազում տուալետում ցուցադրելու համար: Հետո ես ու Քիքին փորձեցինք համոզել, որ կոնցեպտուալ մասն անի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում, բայց դա էլ չհաջողվեց: Որքան հիշում եմ, պատճառը Աշոտ-Աշոտի նախընտրած երիտասարդ արվեստագետների անկազմակերպ ու անպատրաստ լինելն էր: 1990 թ. բացվեց «3-րդ հարկ +-» ցուցահանդեսը Նկարիչների միության երկու դահլիճներում: Որպեսզի ոճական տարբերությունները շեշտվեին, մենք Նկարիչների միության ետնաբակի աղբանոցում ֆոտոպերֆորմանս արեցինք: Պոպ-արտիստները վիճում էին Քիքիի և Արմեն Հաջյանի հետ: Ցուցահանդեսում ներկայացված էր նաև վիդեո-դոկումենտացիա՝ «3-րդ հարկի» նախկին ցուցադրություններից: Հատուկ «+» բաժնի համար գրված էր մանիֆեստ, էլի ուրիշ տեքստեր, սարքված էին դրոշներ, որով «+»-ները պետք է տարբերվեին «-»-ներից: Օրինակ՝ Արա Հովսեփյանի դրոշը իրենից ներկայացնում էր տարիներ շարունակ ոտի տակ գցված մի «պոլի շոր»՝ ի հակադրություն «-»-ների, որոնք ցուցահանդեսի բացման համար հանդերձանք էին ընտրել սպիտակ վերնաշապիկը, կոստյումը և սև «բաբըչկաները»: Վատն այն էր, որ Քիքին երբ միայնակ ինչ-որ բան էր կազմակերպում, շատ արագ հիասթափվում էր: Ու չնայած նրան, որ «-» բաժինն իմ խորին համոզմամբ շատ լավ էր ստացվել, բայց, միևնույն է, Քիքին ընկավ դեպրեսիայի մեջ ու հիասթափվեց ինչպես մինիմալիզմից իբրև արվեստի ոճի, այնպես էլ՝ նրանցից, ում ցուցադրել էր: Չնայած մանիֆեստի հեղինակը ես էի, «+»-ը ավելի միասնական, կոլեկտիվ աշխատանք էր, բոլոր մասնակիցներն էլ շատ ոգևորված էին ու նախաձեռնող, հատկապես՝ Սահակ Պողոսյանն ու առաջին անգամ «3-րդ հարկում» ցուցադրվող Սարգիս Համալբաշյանը և Ռուբեն Գրիգորյանը: Վերջիններս, Արարատ Սարգսյանի հետ միասին, նախքան այդ մի միասնական ցուցադրություն էին կազմակերպել Գերմանիայում, ունեին Հայաստանի արվեստի զարգացման իրենց ուրույն տեսակետը: Չնայած Արարատ Սարգսյանը «3-րդ հարկ +-»-ին չմասնակցեց, բայց հետագայում ինքն էլ շատ ակտիվ մասնակցություն և ներդրում ունեցավ ինչպես «3-րդ հարկի», այնպես էլ՝ այլընտրանքային արվեստի գրեթե բոլոր նախաձեռնություններում: «-» բաժնում առաջին անգամ մեզ հետ ներկայացել էին 70-ականների՝ արդեն անվանի նոնկոնֆորմիստ Րագֆֆի Ադալյանը՝ իր սքանչելի սպիտակ գործերով, և Օֆենբախը, որը հետագայում նախաձեռնեց «Բունկեր» գալերեան:
Հաջորդ տարի՝ 1991-ին, Սահակ Պողոսյանը կազմակերպեց «Օբյեկտ» անունով ցուցահանդես` երևի ցանկանալով հաշտեցնել կոնցեպտուալիստներին «3-րդ հարկի» հետ, սակայն փաստը, որ «3-րդ հարկ» անունը չէր օգտագործված ցուցահանդեսի վերնագրի մեջ, խոսում էր այն մասին, որ կոնցեպտուալիստներն արդեն սկսել էին իրենց հակադրել «3-րդ հարկին»: Նույն 1991-ին Նազարեթ Կարոյանը, Կարո Թերզյանը և Արմեն Մազմանյանը նախաձեռնեցին «Գոյակ» պատկերասրահը՝ հայտարարելով, որ «3-րդ հարկն» իր միսիան կատարել է, և ժամանակն է դուրս գալ Նկարիչների միությունից, հիմնել արդեն անկախացած Հայաստանում նոր արվեստի ինստիտուցիաներ: Պետք է ընդգծել, որ «3-րդ հարկ +-» ցուցահանդեսը տեղի է ունեցել 1990 թ. գարնանը: 90-ի ամռանը Լևոն Տեր Պետրոսյանը ընտրվեց պառլամենտի նախագահ, հաջորդ տարի Սովետական Միությունը փլուզվեց, և Հայաստանի Հանրապետությունը հռչակվեց անկախ պետություն: Անցում արվեց պետական պլանային տնտեսությունից դեպի ազատ շուկայական հարաբերություններ: Եվ ուրեմն, «3-րդ հարկը» նոր տնտեսական, քաղաքական իրավիճակում այլևս անելիք չուներ: Բայց ես ու Քիքին չէինք շտապում հրաժեշտ տալ «3-րդ հարկին» և հաջորդ տարի նորից որոշեցինք կազմակերպել հերթական ցուցահանդես: 1992-ի գարնանը ձնհալի պատճառով Նկարչի տան ցուցասրահները շատ տուժել էին, պատերը թացացել ու կեղտոտվել էին, հատակի պարկետը ուռել էր ու քանդվել: Ես ու Քիքին մտածեցինք օգտագործել բնական տարերքի հետքերը՝ ներկայացնելով մի իրավիճակ, թե ինչպես «բարձր մոդեռնիզմի» էլիտար ցուցահանդեսը, որը բնականաբար աբստրակցիոնիստական պետք է լիներ, քարուքանդ է եղել բնական տարերքին նմանվող հեղափոխությունից` պատերը քանդվել են, ինտերյերը վերածվել է էքստերյերի, և հեղափոխականները պատերին գրաֆիտիներ են արել: Այդ ցուցահանդեսը կոչվեց «3-րդ հարկ N5 գրաֆիտի»: Այդ նույն ժամանակ Արարատ Սարգսյանի, Սարգիս Համալբաշյանի և Ռուբեն Գրիգորյանի ակտիվությամբ Լեհաստանում կազմակերպված էր մի ցուցադրություն, որին մասնակցում էր նաև Արա Հովսեփյանը: «3-րդ հարկ N5 գրաֆիտի»-ում Արա Հովսեփյանին և Ռուբեն Գրիգորյանին փոխարինեցին իրենց կանայք` Արաքս Ներկարարյանը և Արևիկ Արևշատյանը, որոնք հենց առաջին հայացքից իրար չհավանեցին: Եթե Արևիկ Արևշատյանը 1987-ից` Նկարիչների միության երիտասարդական միավորման ղեկավար կազմում ընտրվելուց հետո, բոլորի համոզմամբ մարմնավորում էր «պաշտոնականությունը արվեստի մեջ», ապա, դրան հակառակ, Արաքս Ներկարարյանը սկսեց ինքն իրեն մատուցել իբրև ծայրահեղ «հակապաշտոնական», ձգտում էր, ինչպես արվեստի գործերում, այնպես էլ առօրյա կյանքում դիմել պրովոկացիաների, հայտնվել սկանդալների մեջ: Նա հատկապես շատ էր սիրում մրցակցել ու հաղթել կին արվեստագետներին, և այդ իմաստով շատ լավ առիթ ընձեռնվեց նրան նույն թվականի աշնանը «9-ի ցուցահանդես»-ում: Արաքս Ներկարարյանը վերջապես կարողացավ հաղթանակ տոնել դեռ 1989-ից իրեն հանգիստ չտվող այնպիսի մրցակցի նկատմամբ, ինչպիսին էր Կարինե Մացակյանը, առավելևս, նա իր գերազանցությունը սկսեց զգալ այնպիսի արվեստագետների նկատմամբ, ինչպես Արևիկ Արևշատյանը և Հերիքնազ Գալստյանը, որոնք, իր կարծիքով, անհուսալիորեն «ետ էին մնացել»: Մնում էր միայն գերազանցել Սոնյա Բալասանյանին: Հետագա տարիներին Արաքս Ներկարարյանն իր ողջ ներուժը ներդրեց «3-րդ հարկից» դուրս կոնցեպտուալիստական արվեստի շրջանակներում իր ազդեցությունն ամրապնդելու վրա: Հարկավոր է նշել, որ 1991-ից հետո շատ էին ակտիվացել մասնավոր կոմերցիոն գալերեաները և ոչ միայն դրանք: Օրինակ, Հենրիկ Իգիթյանի տնօրինության տակ գտնվող Գեղագիտական դաստիարակության կենտրոնի մի խումբ ուսուցիչ-արվեստագետներ այցելել էին ԱՄՆ, այնտեղ ծանոթացել ծագումով իրանահայ նյույորքցի արվեստագետ Սոնյա Բալասանյանին և նրա հետ միասին մտահղացել էին Երևանում հիմնել ժամանակակից արվեստի կենտրոն: Ամենայն հավանականությամբ, նրանք լավ չէին կարողացել պայմանավորվել կամ հասկանալ միմյանց, որովհետև այն, ինչ նախատեսում էր ստեղծել Սոնյա Բալասանյանը, ամբողջությամբ չէ, որ համընկնում էր Գեղագիտական դաստիարակության կենտրոնի ուսուցիչների մտահղացմանը: Ինչն է հետաքրքիր. Ժամանակակից արվեստի թանգարանը, որի տնօրենը բացման օրվանից (1972թ.) մինչև այսօր նույնպես Իգիթյանն է, միևնույն ժամանակ Երևանում և Բեյրութում նախաձեռնել էր «Նոյյան տապան» անունով կոմերցիոն արվեստի գալերեա: Երևանում այն վերածվեց «Նոյան տապան» գրախանութի, իսկ Բեյրությում՝ «Նոյան տապան» գալերեայի, որի միակ սեփականատերն այսօր Մովսես Ծիրանին է: Եվ, ուրեմն, Սոնյա Բալասանյանը 1992-ին շատ մեծ խանդավառությամբ եկավ Երևան ու ձեռնամուխ եղավ իր նախագծի իրագործմանը: Ժամանակակից արվեստի թանգարանի տարածքում նա կազմակերպեց մի ցուցահանդես, որը կոչվում էր «9-ի ցուցահանդես»: Մասնակցում էին Սոնյա Բալասանյանը, 4 արվեստագետ Գեղագիտական դաստիարակության կենտրոնից` Սամվել Բաղդասարյանը, Մանվել Բաղդասարյանը, Կարեն Անդրեասյանը, Ստեփան Վերանյանը, և 4 արվեստագետ «3-րդ հարկից»` Աշոտ-Աշոտը, Սև Հենդոն, Արա Հովսեփյանը, Արաքս Ներկարարյանը: Նույն 1992-ին, որքան էլ տարօրինակ չէ, «3-րդ հարկը» հանդես եկավ մի նոր մանիֆեստով, որը տպագրվեց «Գարուն» ամսագրում: Այն ստորագրեցին 17 արվեստագետ: Դա երևի վերջին հնարավորությունն էր, երբ Նկարիչների միությունը պետք է ընդուներ նոր կանոնադրություն, և «3-րդ հարկը», հավատարիմ իր 1987-ի որոշումներին, ձգտում էր Նկարիչների միությունում եղած սեկցիաների համակարգը փոխարինել ստեղծագործական խմբավորումների համակարգով: Սակայն նոր ընդունված կանոնադրության մեջ մեր առաջարկությունները տեղ չգտան:
Նույն 1992-ին Արարատ Սարգսյանի, Սարգիս Համալբաշյանի և Ռուբեն Գրիգորյանի նախաձեռնությամբ գերմանական Կասել քաղաքում, «Դոկումենտա IX»-ին կից, կազմակերպվեց հայկական այլընտրանքային արվեստի երկու ցուցահանդես: Հենց Կասել քաղաքում էլ որոշեցինք այլևս չշարունակել «3-րդ հարկ» խմբի գործունեությունը: Մի կողմից հեղափոխության ալիքի վրա բարձրացած տեղական «բուրժուազիան»՝ սովետական տարիներից բերված իրենց «ցեխավիկական գեղագիտությամբ», մյուս կողմից՝ կոնցեպտուալիզմով ոգևորված արվեստագետներն իրենց բուռն ցանկությամբ ստեղծել այլընտրանքային արվեստի նոր կենտրոններ` խիստ տարբերվող Նկարիչների միությունից, իսկապես որ անիմաստ էին դարձնում «3-րդ հարկի» հետագա գործունեությունը: Եվ 1993-ին մենք որոշեցինք հրաժեշտի մի ցուցահանդես կազմակերպել «3-րդ հարկ EX» անունով, հատկապես, որ արվեստագետներից շատերը հեռացել կամ պատրաստվում էին հեռանալ Հայաստանից: Անդրեասյան Կարենն իր ինստալիացիայի մեջ օգտագործել էր «EX»-երով դաջված մեծ քանակությամբ բետոնե աղյուսներ, շինարարի քանոն, մի լյուկի կափարիչ և էլի շատ բաներ: Ըստ հեղինակի՝ եթե այդ լյուկով մտնես և ուղիղ ծակես-անցնես երկրագունդը, կարող ես հայտնվել Լոս Անջելեսում: Աշոտ-Աշոտը և Գիծ Կարոն (Մկրտչյան) ներկայացրել էին Քրիշնայի դիմանկարները և նման բաներ: Այդ ժամանակ Հայաստանում Քրիշնա գիտակցության կողմնակիցները հետապնդվում էին, և «3-րդ հարկը» ցուցադրում էր իր համակրանքը նրանց նկատմամբ: «3-րդ հարկ EX»-ում ցուցադրվում էր Գագիկ Չարչյանի հսկայական (200×450սմ) «II M 51»վերնագրով պոպ արտ ոճի դիպլոմային աշխատանքը, որի համար նա գերազանց գնահատական էր ստացել ինստիտուտում: Ի դեպ, Գագիկ Չարչյանը շատ ակտիվ էր ու նախաձեռնող, և նույն 1993-ին Նկարիչների միությունում համադրեց մի ցուցահանդես, որին մասնակցած երիտասարդները հետագայում պետք է դառնային հայկական ժամանակակից արվեստում կարևոր դեր խաղացող արվեստագետներ:
1993-ին Նազարեթ Կարոյանը, դուրս գալով «Գոյակ»-ից, ամերիկահայ քանդակագործ Չարլի Խաչատրյանի հետ հիմնել էր «EX-VOTO» անունով գալերեա: Նույն թվականին Ամերիկյան համալսարանում կազմակերպել էին իրենց գալերեայի ճոխ շնորհանդես-ցուցադրությունը, որին հիմնականում մասնակցում էին «3-րդ հարկի» պոպարտիստները: Հարկ է նշել, որ Նազարեթ Կարոյանը դեռ «Գոյակ»-ի ժամանակ արդեն հրաժարվել էր «3-րդ հարկի» ոչ-ֆիգուրատիվիստ արվեստագետներին ցուցադրելուց: «EX-VOTO»-ն ծրագրված էր իբրև կոմերցիոն գալերեա:
Սակայն «3-րդ հարկ EX»-ը չէ, որ դարձավ մեր խմբի վերջին ցուցահանդեսը: 1993-94-ի ձմեռային մի ցուրտ երեկո ես ու Նազարեթ Կարոյանը զրուցում էինք հեռախոսով: Նա անդադար դժգոհում էր, որ արվեստի բիզնեսը առաջ չի գնում, որովհետև Հայաստանը հայտնվել է պատերազմի և շրջափակման մեջ: Ես շատ լուրջ տոնով ասացի, որ մենք կարող ենք պատերազմը դադարեցնել, եթե կազմակերպենք «3-րդ հարկ Pacific» անունով ցուցահանդես: Հաջորդ օրը ես գնացի Նկարիչների միության նախագահ Պողոս Հայթայանի մոտ և խնդրեցի 1994 թ. ցուցահանդեսային ցուցակի մեջ տեղ հատկացնել «3-րդ հարկին»: «3-րդ հարկ Pacific»-ը բացվեց 1994-ի ապրիլին: Ցուցահանդեսի ավարտից տաս օր հետո հայկական և ադրբեջանական կողմերի միջև կնքվեց զինադադար, որը չի խախտվել մինչ օրս:
Լուսանկարը` Նազիկ Արմենակյանի
inknagir.org
