Հարմարավետ Լոնդոնը՝ էսկապիզմի վայր. «Ֆոտոխոշորացում»

Իտալացի կինոռեժիսոր, կինոքննադատ և սցենարիստ Միքելանջելո Անտոնիոնիի «Ֆոտոխոշորացում» ֆիլմը հետաքրքիր ոգեշնչումների արդյունք է: Անտոնիոնին 1966 թվականին ֆիլմը նկարահանել է արգենտինացի գրող Խուլիո Կորտասարի «Սատանայի փսլինքները» (Las babas del diablo) պատմվածքի հիման վրա, իսկ Կորտասարն այն գրել է՝ Ալֆրեդ Հիչքոքի «Ետևի պատուհան» (Rear Window) ֆիլմի ազդեցության տակ: Հիչքոքի ֆիլմի գլխավոր հերոսը նույնպես պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչ է, ինչպես և «Ֆոտոխոշորացում»-ում Թոմասը (Դեյվիդ Հեմինգս):

Ֆիլմի ստեղծման վրա աստղային խումբ է աշխատել: Ֆիլմի պրոդյուսերը Կարլո Պոնտին է, ում էլ և պատկանում է ֆիլմի գաղափարը (բայց նշենք, որ սկզբում նա ցանկացել է լուսանկարչի մասին դոկումենտալ ֆիլմ նկարել): Ֆիլմի սցենարի վրա աշխատել են Միքելանջելո Անտոնիոնին և Տոնինո Գուերան: Ֆիլմի օպերատորը Կարլո դի Պալման է, ով ավելի վաղ Անտոնիոնիի հետ համագործակցել է «Կարմիր անապատ» ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ (1964թ.): Ֆիլմի երաժշտության հեղինակը ամերիկացի ջազային դաշնակահար և կոմպոզիտոր Հերբի Հենքոքն է: «Ֆոտոխոշորացումը» Իտալիայի, Մեծ Բրիտանիայի և ԱՄՆ-ի համատեղ արտադրություն է:

Մ.Անտոնիոնիի առաջին անգլալեզու ֆիլմը սկսվում և ավարտվում է միմերի պատկերով, որն ասես շրջանակի գործառույթներ է կատարում ամբողջ պատումի համար: Միմերի՝ կադրում հայտնվելու արանքում տեղի են ունենում ֆիլմի բուն գործողությունները: Լուսանկարիչ Թոմասը քաղաքային այգում աշխատելիս լուսանկարում է իրեն հետաքրքրած տարօրինակ մի զույգի: Իսկ հետո ռոմանտիկ թվացող նկարի միջոցով բացահայտվում է ինչ-որ քրեական դեպք: Լուսանկարը մոտեցնելով՝ Թոմասը որոշակի տարօրինակություններ է հայտնաբերում. լուսանկարներից մեկում Թոմասը նկատում է թփերի ետևում թաքնված անծանոթի՝ ատրճանակը ձեռքին, իսկ մյուս լուսանկարում՝ թփերի տակ ընկած մարմին: Թոմասը փորձում է պարզել եղելությունը՝ վերադառնալով այգի, որտեղ տեսնում է դիակը, բայց իր հետ վերցրած չի լինում տեսախցիկը: Իսկ երբ տեսախցիկով նորից գնում է այգի, մարմինն արդեն այնտեղ չի լինում: Եվ այստեղ կարևոր է, որ Թոմասի արհեստանոցից անհետանում են նրա գրեթե բոլոր ժապավենները և լուսանկարները, ինչի արդյունքում Թոմասը մնում է առանց ապացույցների: Սյուժեն վերաբերում է Թոմասի փորձերին՝ հասկանլու, թե իրականում ի՞նչ է տեղի ունեցել այգում:

Ֆիլմը քննության է առնում գոյություն ունեցող իրականությունը և գլխավոր թեման այն է, թե արդյո՞ք մենք տեսնում ենք իրերի իրական բնույթը: Այս ֆիլմը նշանի և իմաստի միջև հարաբերություն է (1): Անտոնիոնին ենթադրում է, որ իմաստը հայտնաբերվում է ստեղծագործական գործընթացում, այլ ոչ թե նախորոշված է հեղինակային մտադրությամբ: Նարատիվը հյուսելու և իմաստը ձևավորելու հարցում կարևոր դերակատարություն ունի նկարահանումների վայրը՝ Լոնդոնը: Սկզբնապես Անտոնիոնին կարծել է, որ ֆիլմի գործողությունները պետք է տեղի ունենան Իտալիայում, բայց հետո հասկացել է, որ այս պատմությունը հնարավոր չէ լոկալացնել ոչ մի իտալական քաղաքում. «Մեր երկրում չկան այնպիսի կերպարներ, ինչպիսին Թոմասն է»,- ասել է ռեժիսորը (2):

Ֆիլմի նկարահանումներից առաջ մի քանի օր Անտոնիոնին անցկացրել է Լոնդոնում, Մոնիկա Վիտիի հետ, ով այդ ժամանակ նկարահանվում էր Ջոզեֆ Լոուզի «Մոդեսթի Բլեյզ» ֆիլմում: Հենց այդ ժամանակ է Անտոնիոնին մտածում, որ Լոնդոնը իդեալական դեկորացիա է իր մտահղացած ֆիլմի համար: Իսկ Լոնդոնի մոխրագույն երկինքը որպես հռետորական հնարք է հանդիսացել Անտոնիոնիի ձեռքերում, որը լրացնում է սև ու սպիտակ լուսանկարների ստեղծած առեղծվածային մթնոլորտը, ինչը նույնը չէր լինի պաստելային կապույտ երկնքի առկայության դեպքում:

Լոնդոնը հարմարավետ է նաև այլ տեսանկյունից: Նախ, Անտոնիոնիի համար կարևոր է եղել քաղաքի ֆոտոատելյեների դասավորվածությունը: Եվ հետո, ֆիլմում շատ են սիրային հուզումները, կիսամերկ մարմինները և սեքսուալ տեսարանների նկարահանումը գրեթե անհնար կլիներ իրականացնել Իտալիայում. գրաքննությունը երբեք չէր թույլատրի որոշ տեսարաններ: Օրինակ՝ Իտալիայում չէին թույլատրի Անտոնիոիին ֆիլմում պահպանել այն տեսարանը, երբ լուսանկարչի ստուդիայում երկու երիտասարդ՝ մոտ 20 տարեկան աղջիկներ բավականին համարձակ են իրենց պահում, ինչը ոմանց կարող է զավեշտալի թվալ, ոմանց ՝ գռեհիկ և անընդունելի, բայց անկախ տեսակետների տարբերությունից, Անտոնիոնիի ֆիլմում այդ կերպարներն անհրաժեշտ էին բովանդակության ամբողջականության համար:

Ֆիլմը հիշեցնում է պատմություն միայնության մասին, իսկ լուսանկարչությունը էսկապիզմ է իրականությունց մեկ այլ «իրականության», հորինվածքի: Էսկապիզմի ցանկությունն արտահայտվում է նաև Թոմասի աշխատելաոճում. նա նորաձևության լուսանկարիչ է, բայց անգամ մոդելների նկատմամբ սառն է, մանիպուլացնում է նրանց առանց որոշակի ներդրումների և ստիպում է մոդելներին խանդավառվել աշխատանքով, միևնույն ժամանակ ինքը պահպանում է իր հանդարտությունը: Թոմասն արկածախնդիր է, նրան չի բավարարում ստուդիայում աշխատանքը, նրան ավելին է պետք՝ հրաշագործություն, գաղտնիքների բացահայտում…

Որոշ քննադատներ նմանություններ են գտնում Թոմասի և լուսանկարում երևացող «հանցագործի» միջև: Նրանք երկուսն էլ աշխատելիս փորձում են թաքնվել, տվյալ դեպքում՝ խոտերի, ծառերի ետևում: Նրանց երկուսին էլ աշխատանքային գործիք է անհրաժեշտ. եթե Թոմասի դեպքում դա ֆոտոխցիկն է, ապա հանցագործի դեպքում՝ ատրճանակը:

Ֆոտոխցիկը, եթե կարելի է այդպես ասել, նույնպես գործող «անձ» է Անտոնիոնիի շարժապատկերում: Թոմասի հարաբերությունը իրականության հետ մեդիականացված է, ինչն էլ խթանում է «իրականության» անհետացմանը, դրա՝ ավելի աբստրակտ դառնալուն: Տեսախցիկն, այսպիսով, կառուցում է նարատիվը:

Սկզբում նշվեց միմերի՝ ֆիլմի սկիզբն ազդարարելու և այն եզրափակելու մասին: Ֆիլմի ավարտին Թոմասը վերադառնում է այգի՝ կրկին փնտրելու մարմինը, սակայն չի գտնում այն, և այդպիսով բոլոր ապացույցները, որ սպանության վերաբերյալ եղել են: Տուն վերադառնանլու ճանապարհին նա հանդիպում է միմերի խմբի, ովքեր դուրս են գալիս իրենց ավտոմեքենայից , և նրանցից երկուսը բարձր պարիսպներ ունեցող դաշտում սկսում են թենիս խաղալ՝ երևակայական գնդակով: Ինչպես նկատում է գրականության քննադատ, իտալացի Ջոն Ֆրեչերոն, «միմերը միջնորդ են հոգևորի և նյութական աշխարհի միջև», նյութական նշանակության և հոգևոր աշխարհի միջև (3):

Միմերի՝ թենիս խաղալու տեսարանը և դրան Թոմասի մասնակցությունը նման է այգում համբուրվող զույգին լուսանկարելու պատմությանը: Սկզբում Թոմասը փորձում է ոչ թե ներսից, այլ դրսից հետևել, արձանագրել իրողությունը, բայց ինչ-որ պահից սկսած (առաջին դեպքում՝ զույգին լուսանկարելուց, իսկ երկրորդ տեսարանում՝ միմերի հետ հաղորդակցվելուց և նրանց «գնդակը» վերադարձնելուց), նա դառնում է գործողությունների ակտիվ մասնակից: Թենիս խաղացողները «գնդակը» դուրս են նետում դարպասից, և աղջիկ միմը ժեստերով հասկանցում է Թոմասին, ով գտնվում էր դարպասի հակառակ կողմում, վերադարձնել «գնդակը»: Թոմասը սկզբում այլայլվում է, բայց հետո տեսախցիկը դնում է գետնին, վազում է դեպի «գնդակը» և նետում է այն թենիս խաղացող միմերին: Այդ պահին մենք տեսնում ենք ոչ թե միմերին, ովքեր շարունակում են իրենց խաղը (իսկ մենք հասկանում ենք, որ նրանք շարունակում են իրենց խաղը, քանի որ լսում ենք գնդակի ձայնը), այլ Թոմասի դեմքը, ով թեթև ժպիտով նայում է միմերին: Հետո Թոմասը տխրում է, խոնարհում է հայացքը և հեռանում է միմերից՝ ասես հորինված աշխարհից վերադառնալով իրականություն, գիտակցելով, որ իմաստը, որն ինքը փնտրում էր հորինված է՝ թենիսի «գնդակի» նման (4): Թոմասը նորից հպվում է այն իրականությանը, որտեղ նա նույնքան փոքր ու անզոր է, որքան երևակայական այդ գնդակը. վերջին տեսարանը, երբ կադրում մեծ կանաչ դաշտում երևում է միայն լուսանկարիչը և վայրկյանների ընթացքում անհետանում է, Անտոնիոնիի հիշեցումն է հանդիսատեսին, որ Թոմասը և իր պատմությունը նույնպես հորինված են, որին գուցե մասնակցություն ունենք նաև մենք՝ նարատիվի նկատմամբ մեր ընկալումներով և իմաստը փնտրել/գտնելու մեր պատրաստակամությամբ:

Հղումներ

(1) Jurij Lotman, Semiotics of Cinema, trans. Mark E. Suino (Ann Arbor: Dept. of Slavic Languages and Literature/University of Michigan, 1976), 97-105.

(2) «Անտոնիոնին Անտոնիոնիի մասին» հոդվածների, էսսեների և հարցազրույցների հավաքածու,«Տեսիլք, որը վախեցրեց դիակին» էսսե (1982), «Радуга» հրատարակչություն, Մոսկվա, 1986, 137-139 էջեր:

(3) John Freccero, Blow-Up: From the Word to the Image, Focus on Blow-Up. Ed. Roy Huss, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1971. p. 116-128.

(4) Peter Goldman, Blow-Up, Film Theory, and the Logic of Realism, The Journal of Generative Anthropology;Summer 2008, Vol. 14 Issue 1, p1:

Անի Գաբուզյան