Տպել
Ժան-Լյուկ Գոդար.– Ինչպիսի՞ պայմաններում եք ստեղծել Ձեր կինոն:
Արտավազդ Փելեշյան.– Ես իմ բոլոր ֆիլմերը նկարահանել եմ Հայաստանում՝ հաճախ Մոսկվայի աջակցությամբ: Հին համակարգը գովաբանելու ցանկություն չունեմ, բայց չեմ էլ բողոքի: Կար ՎԳԻԿ, որ հոյակապ կրթություն էր ապահովում: Այնտեղ դասավանդում էին և´ խորհրդային, և´ համաշխարհային կինո, և հետո ամեն մեկն իր ուղին փնտրելու հնարավորություն ուներ: Եթե դուք հարցնում եք՝ ինչ ազդեցություն է համակարգը թողել իմ ստեղծագործական կյանքի վրա, ապա չեմ ուզում պատասխանատվությունը համակարգի վրա բարդել բավական քիչ ֆիլմեր նկարելու համար, ասենք այսպես՝ անձնական խնդիրներ ունեի: Դեռ չգիտեմ՝ նոր իրավիճակում հանգամանքներն ինչպես կդասավորվեն: Հուսով եմ, կկարողանամ շարունակել նկարել, իսկ դժվարություններ միշտ կան, Ֆրանսիայում դրանք ևս առկա են՝ կինոարտադրության, մարդկային փոխհարաբերությունների հետ կապված: Մինչ օրս ինձ համար ամենադժվար խնդիրն իմ ֆիլմերի քիչ ցուցադրումն է:
Ժ.-Լ. Գ.– Ես դրանք «հայտնաբերեցի», որովհետև ցուցադրվում էին Նեոնի վավերագրական ֆիլմերի կինոփառատոնում՝ իմ տնից մի քանի քայլ հեռու: Լոզանի ֆիլմադարանի տնօրենը՝ Ֆրեդի Բյուաշը, կիրառել էր պատճենների տպման «խորհրդային եղանակը»՝ մի գիշերում կոնտրատիպեր արել, ու ցուցադրեց ինձ: Դրանք ինձ վրա հսկայական տպավորություն թողեցին: Ի դեպ, բոլորովին տարբեր են Փարաջանովի կինոյից, որը, իմ կարծիքով՝ ավելի նման է պարսկական գորգերի ու գրականության ավանդույթին: Ձեր ֆիլմերն ինձ թվացին միայն կինոյի լեզվից բխած: Ասես Էյնզենշտեյնի, Դովժենկոյի, Վերտովի աշխատանքը շարունակությունն է, և հիմա նրանց նոր գործերը հիշեցնում են Ֆլաերթի որոշ ֆիլմեր կամ կուբացի Սանտյագո Ալվարեսի որոշ վավերագրական կինոնկարներ՝ նախաստեղծ և ինքնատիպ կինո, որ շատ հեռու է համաշխարհային կինեմատոգրաֆի վրա հզոր ազդեցություն թողած Ամերիկայից:
Նույնիսկ «Հռոմ, բաց քաղաքն»-է ինչ-որ բանով «պարտական» Արևմուտքին: Օկուպացիայի ընթացքում հարց է ծագում՝ ինչպե՞ս դիմադրել: Ձեր ֆիլմերն ինչ թերություն էլ ունենան, այնուամենայնիվ, հուշում են, որ, այսպես կոչված, սոցիալական համակարգի տարիներին, որոշ զորեղ անհատականություններին հաջողվել է այլ կերպ մտածել: Ենթադրում եմ ՝ փոփոխություններ են սպասվում: Ես, որ իրականության և դա ներկայացնելու միջոցների թունդ քննադատ եմ, Ձեր ֆիլմերում հայտնաբերում էի այն բանի կիրառումը, ինչ ռուս կինեմատոգրաֆիստներն անվանում են՝ մոնտաժ: Մոնտաժ՝ այն խորն իմաստով, որ Էյզենշտեյնն էր Էլ Գրեկոյին կոչում՝ «տոլեդոցի մեծ մոնտաժող»:
Ա.Փ.– Դժվար է խոսել մոնտաժի մասին, երևի ճիշտ ընտրված բառ չէ: Երևի պետք է խոսել «հաջորդականության միջոց» տերմինն օգտագործելով՝ տեխնիկական կողմից զատ նոր միտքն ընդգծելու համար:
Ժ.-Լ. Գ.– Ռուսերեն ինչպե՞ս են ասում՝ մոնտաժ՝ միայն մի բառո՞վ:
Ա.Փ.– Այո, հենց այդպես՝ մոնտաժ:
Ժ.-Լ. Գ.– Որովհետև ֆրանսերենում image-ի համար, օրինակ, ռուսերեն երկու բառ կա: Հետաքրքիր կլիներ ամեն երկրի համար կինեմատոգրաֆիական տերմինների բառարան կազմել, որովհետև տարբեր լեզուներով բառերը տարբեր նշանակություն ունեն և հաճախ չեն արտահայտում միևնույն գաղափարը:
Ա.Փ.– Մեզ մոտ նւյն խնդիրն է «վավերագրական» բառի պարագայում: Ֆրանսերեն film de fiction` «ֆիլմ-հորինվածք» տերմինը նշանակում է այն, ինչ մենք ռուսերենում անվանում ենք «գեղարվեստական ֆիլմ»: Բայց չէ՞ որ ողջ կինոն պետք է լինի գեղարվեստական: Ռուսերենում ևս երկու տերմին կա՝ «խաղարկային կինո» և «ոչ խաղարկային կինո»:
Ժ.-Լ.Գ.– Դա մոտ է ամերիկյան հասկացություններին, նրանք գեղարվեստական կինո հասկացության տակ ընկալում են «feature film»-ը: «Feature» նշանակում է՝ դիմագծեր, որ առավել բնորոշում է գլխավոր դերասանի արտաքին տվյալները, կինոաստղերին առհասարակ: Այսօր վավերագրականի և հորինվածքի, վավերագրական ֆիլմի և կոմերցիոն ֆիլմի տարբերությունը, եթե նույնիսկ վերջինս իրեն գեղարվեստական է համարում, այն է, որ վավերագրական ֆիլմը բարոյական ուղղվածություն ունի, ինչն արդեն գրեթե չի մնացել գեղարվեստական ֆիլմում: «Նոր Ալիքի» ձեռքբերումը, կարծում եմ, այն էր, որ միշտ միախառնում էր այս երկու տեսակը: Մեզ մոտ շարունակ ասում էին, որ Ռուշը ցնցող ռեժիսոր է, որովհետև վավերագրական կինոյի միջոցով գեղարվեստական կինո է ստեղծում, իսկ Ռենուարը՝ հանճարեղ, որովհետև գեղարվեստականի միջոցով վավերագրական է ստեղծում:
Ա.Փ.– Դա, կարծում եմ, արդեն բեմադրության խնդիր չէ: Ֆլաերթին համարվում է տիպիկ վավերագրող ռեժիսոր:
Ժ.-Լ.Գ.– Անկասկած: Նա վավերագրող է, ով ամեն ինչ բեմադրում էր իր ձեռքով, նրա յուրաքանչյուր կադրն իրոք բեմադրված էր: Երբ Ռայզմանը ֆիլմ էր նկարում մեծ խանութների մասին, ապա հետևում է այդ խանութների միզանսցենային և բեմադրա-գեղարվեստական կողմին:
Ա.Փ.– Նույնպիսի պատճառներով ես երբեք իմ առջև խնդիր չեմ դրել մշտապես աշխատել կինոստուդիայի կամ հեռուստաստուդիայի հետ: Մշտապես փորձել եմ գտնել մի տեղ, ուր ես հանգիստ ֆիլմս կնկարեի: Երբեմն այդ տեղը լինում էր հենց հեռուստատեսությունը: Ամենակարևորը՝ կարողանալ խոսել սեփական կինոյի լեզվով: Հաճախ ասում են, թե կինոն մյուս արվեստների սինթեզն է, իսկ ես այդպես չեմ կարծում: Ըստ իս, կինոն սկիզբ է առել բաբելոնյան աշտարակաշինության ժամանակներից, երբ տարբեր լեզուների բաժանումը դեռ չկար: Իհարկե, տեխնիկական պատճառների բերումով կինոն արվեստի մյուս բոլոր տեսակներից ուշ է երևան եկել, բայց բնույթով նախորդում է դրանց: Ես աշխատում եմ «մաքուր» կինո ստեղծել, որը ոչնչով պարտական և կախված չլինի արվեստի մյուս տեսակներից, ձգտում եմ այնպիսի մոնտաժի, որն իր շուրջ էմոցիոնալ մագնիսական դաշտ կստեղծի:
Ժ.-Լ.Գ.– Ես բավականին հոռետես կարծիք ունեմ այս երևույթների վերաբերյալ և ավելի շուտ նայում եմ երևույթի վերջին, քան սկզբին: Հետևաբար՝ ինձ համար կինոն արվեստի վերջին դրսևորումն է, որն արևմտյան գաղափարի արդյունք է: Մեծ գեղանկարչություն այլևս չկա, մեծ վեպ նույնպես չկա: Այո, կինոն եղել նախաբաբելոնյան լեզու, որը բոլորը հասկանում էին՝ առանց սովորելու անհրաժեշտության: Մոցարտը դուր էր գալիս իշխանավորներին, գյուղացիները Մոցարտ չէին լսում, իսկ Մոցարտի կինեմատոգրաֆիական համարժեքը՝ Չապլինը, դուր եկավ բոլորին: Ռեժիսորները ի սկզբանե ջանում էին գտնել կինոյի միասնականության հիմքը: Դա էլ Արևմտյան ազդեցություն է: Նրանք շատ են քննարկել այս խնդիրը՝ մանավանդ փոփոխությունների ժամանակաշրջանում: 20-րդ դարի ամենամեծ փոփոխությունն անցնում էր Ռուսական կայսրության՝ ԽՍՀՄ-ի տարածքով, և տրամաբանական է, որ հենց ռուսները բոլորից հեռուն գնացին այդ որոնումների մեջ, այն պարզ պատճառով, որ հեղափոխության վրա հասնելուն պես հասարակությունը փորձեց մոնտաժ անել նախահեղափոխականի և հետհեղափոխականի միջև:
Ա.Փ.– Կինոն հենվում է երեք գործոնների վրա՝ տարածություն, ժամանակ, իրական շարժում: Այս երեք տարրերը բնության մեջ նույնպես գոյություն ունեն, բայց բոլոր արվեստներից միայն կինոն է կարողանում դրանք մեկտեղել: Այդ տարրերի միջոցով կարելի է բացահայտել նյութի գաղտնի շարժումը: Ես համոզված եմ, որ կինոն ընդունակ է խոսել միաժամանակ փիլիսոփայության, գիտության և արվեստի լեզվով: Գուցե հենց այս միասնությունն էին նրանք փնտրում:
Ժ.-Լ.Գ.– Նույն բանն էլ ես եմ հայտնաբերում պրոյեկցիայի գաղափարի շուրջ մտորելիս, ինչպես է այն ծնվել ու զարգացել մինչև պրոյեկցիոն սարքերում տեխնիկապես կիրառվելը: Հույները հորինել են դրա սկզբունքը՝ Պլատոնի նշանավոր քարանձավը: Այս արևմտյան գաղափարի շուրջ չեն խորհել ոչ բուդդայակաները, ոչ էլ ացտեկները: Սա հստակ ձևավորում ստացավ քրիստոնեության ի հայտ գալով, որի հիմքն ավելի շատ հույսն էր: Հետո գալիս է գործնական ձևը, որը հորինվեց նույն Արևմուտքում՝ մաթեմատիկոսների կողմից հայտնաբերված նկարագրական երկրաչափության տեսքով: Պասկալը շատ է աշխատել այս գաղափարի վրա՝ կոնաձև երկրաչափական մարմինների հատկությունների հաշվարկով: Կոնը պրոյեկցիայի գաղափարն է: Հետո ի հայտ է գալիս գիտնական և նապոլեոնական սպա Ժան Վիկտոր Պոնսլեն: Նա Ռուսաստանում բանտարկված տարիներին է հղացել «Տրակտատ մարմինների պրոյեկտիվ հատկությունների մասին» աշխատությունը, որ այդ հարցի ժամանակակից տեսության հիմքն է: Պատահական չէ, որ իր այդ հայտնությունը նա բանտում է արել: Նրա առջև պատ էր, և նրան մնում էր անել այն, ինչ անում են բոլոր բանտարկյալները՝ պրոյեկտում: Քանի որ նա մաթեմատիկոս էր, այդ ամենը նկարագրել է՝ հավասարումների վերածելով: 19-րդ դարի վերջին բանը հասավ տեխնիկական իրականացմանը: Ամենահետաքրքիրն այն էր, որ այդ ժամանակ հնչուն կինոն արդեն պատրաստ էր: Փարիզ եկավ Էդիսոնը՝ ձայնապնակի օգտագործման մեթոդը ներկայացնելու: Հնչյունը ձայնապնակի վրա համապատասխանեցված էր կադրերի հաջորդականությանը: Արդեն այն ժամանակ երևան եկավ մի համակարգ, որն այժմ կիրառվում է որոշ կինոթատրոններում, որտեղ ֆիլմը համապատասխանեցվում է խտասկավառակի հետ՝ թվային հնչյուն ստանալու նպատակով: Եվ համակարգը գործում էմ: Անկատար, իհարկե, և պատկերն էլ անկատար էր, բայց գործում էր: Տեխնիկան, իհարկե, կարելի էր կատարելագործել, բայց մարդիկ դա չցանկացան: Հանդիսատեսը համր կինո էր ուզում: Նա ուզում էր միայն տեսնել:
Ա.Փ.– Երբ վերջապես 20-ականների վերջին հայտնվեց հնչյունը, այնպիսի մեծ ռեժիսորներ, ինչպիսիք էին Գրիֆիթը, Չապլինն ու Էյզենշտեյնը, սարսափեցին: Նրանք կարծում էին, թե կիրառելով հնչյուն, նշանակում է՝ մի քայլ հետ գնալ: Նրանք չէին սխալվում, բայց իսկական պատճառները նրանց վախի մեջ չէին, որովհետև հնչյունը եկավ ոչ թե մոնտաժը հետ մղելու, այլ պատկերն իրենով փոխարինելու:
Ժ.-Լ.Գ.– Խոսուն կինոյի տեխնիկան ի հայտ եկավ Եվրոպայում՝ ֆաշիզմի վերելքի տարիներին՝ ազդանշելով հռետորի դարաշրջանի գալուստը: Հիտլերը հոյակապ հռետոր էր, Մուսոլինին, Չերչիլը, Դը Գոլը, Ստալինը՝ նույնպես: Խոսուն կինոն դարձավ թատերական սցենարի հաղթանակն այն լեզվի նկատմամբ, որի մասին Դուք խոսում էիք՝ մինչբաբելոնյան անեծքը գոյություն ունեցած լեզվի:
Ա.Փ.– Այդ լեզուն նորից ձեռք բերելու համար ես օգտագործում եմ այն, ինչ ինքս անվանել եմ բացակա կադրեր: Ըստ իս, հնարավոր է լսելի դարձնել պատկերները և տեսանելի՝ հնչյունը: Իմ ֆիլմերում պատկերը հնչյունի կողմն է, և հնչյունը՝ պատկերի: Այդ փոխանակումը տալիս է այլ արդյունք, որը տարբեր է համր կինոյի, կամ՝ ավելի շուտ, չխոսող կինոյի շրջանի մոնտաժից:
Ժ.-Լ.Գ.– Այսօր պատկերը և հնչյունն ավելի ու ավելի հեռու են իրարից, և դա առավել ակնհայտ է դառնում հեռուստատեսությունում: Պատկերը մի կողմում է, հնչյունը՝ մյուս: Դրանց մեջ կապ, առողջ և իրական հարաբերություններ չկան, միայն պաշտոնական՝ այսպես ասած, քաղաքական հարաբերություններ: Ահա թե ինչու աշխարհի բոլոր երկրներում հեռուստատեսությունը քաղաքական գործիչների ձեռքում է: Ու հիմա այդ քաղաքական գործիչները զբաղված են պատկերի նոր ձևաչափի ստեղծմամբ, որի կարիքն իրականում ոչ ոք չունի, բացի իրենցից: Առաջին անգամ քաղաքական գործիչներն ասում են՝ դուք պատկերը կտեսնեք այսինչ ձևաչափով՝ ինչ-որ բաց պատուհանի միջոցով…
Ա.Փ.- Մտածում եմ՝ իսկ ի՞նչ է մեզ տվել հեռուստատեսությունը: Դա ընդունակ է ոչնչացնել տարածությունը, բայց միայն կինոն է ի զորու՝ շնորհիվ մոնտաժի, իսկապես պայքարել ժամանակի դեմ: Կինոն կարող է վերջ դնել այդ մանրէին՝ ժամանակին: Երևի այն պատճառով, որ մարդն ավելին է, քան լեզուն, ավելին, քան իր խոսքերը: Ես ավելի շատ հավատում եմ մարդուն, քան նրա լեզվին:
Բնագիրը՝ «Le Mond», 1992թ. ապրիլ, Փարիզ
Պատրաստեց Ն. ՄԱՆՎԵԼՅԱՆԸ
