Տպել
Նկարը ոչ միայն ինչ-որ ներկված մակերևույթ է, այլև` ստորագրված առարկա։ Արարչի հավելազարդն այն օժտում է մի տեսակ առանձնահատուկ եզակիությամբ։ Ի՞նչ է նշանակում այդ ստորագրությունը։ Նկարող սուբյեկտի նկարելու ակտը։ Սակայն նա մատնանշում է հենց այդ սուբյեկտին առարկայի ներսից, և հենց նկարելու ակտն անուն է ստանում նշանի մեջ։ Աննկատ, բայց վճռականորեն ստորագրությունը ստեղծագործությունը մտցնում է այլ աշխարհ` առարկայի աշխարհը։ Կտավը եզակի է դառնում ոչ որպես ստեղծագործություն, այլ որպես առարկա` սոսկ այդպիսի գրիֆի միջոցով։ Այն դառնում է մոդել, որին տեսանելի նշանը արտասովոր տարբերիչ նշանակություն է հաղորդում։ Ընդ որում, դա իմաստային նշանակությունը չէ (նկարի բուն իմաստի մասին այստեղ ընդհանրապես խոսք չի գնում), այլ նշանի երկիմաստությամբ հաստատվող տարբերության նշանակությունը, որը չի ցուցադրում հենց ստեղծագործությունը, այլ թույլատրում է ճանաչել այն և գնահատել նշանների որոշակի համակարգին համապատասխան, և որը, առանձնացնելով նրան որպես մոդել, ներքաշում է այն, այդուհանդերձ, որոշակի շարքի մեջ, որը տվյալ նկարչի ստեղծագործությունների շարքն է։
Այսպիսով, գեղանկարչական ստեղծագործությունը դառնում է մշակութային առարկա. այժմ այն արդեն ոչ թե պարզապես ընթերցվում է, այլ ընկալվում է իր տարբերակիչ նշանակության միջոցով` միևնույն «գեղագիտական» ապրումով, որը հաճախ խառնում է քննադատական ընթերցումը` նշանների միջնորդությամբ։ Մեզ կարող է հետաքրքիր թվալ մի փաստ` մինչև XIX-րդ դարը բնօրինակ ստեղծագործության պատճենը ինքնուրույն արժեք ուներ, պատճենների պատրաստումը իրենից լիովին օրինական պրակտիկա էր ներկայացնում։ Մեր օրերում պատճենը օրենքից դուրս է, այն «իսկական չէ», ճշմարիտ Արվեստին չի վերաբերում։ Նույնպես փոխվել է և կեղծության հասկացումը, կարելի է նույնիսկ ասել, որ այն հայտնվել է այժմեականության հետ։ Նախկինում նկարիչները սովորաբար աշխատում էին օգնականների, ենթավարպետների հետ. նրանցից որևէ մեկը մասնագիտանում էր ծառերի վրա, մյուսը` կենդանիների։ Նկարելու ակտը և, հետևաբար, ստորագրությունը, իրենց մեջ չէին կրում այդ իսկության առասպելական պահանջը. բարոյական իմպերատիվը, որին հավատ է ընծայում ժամանակակից արվեստը, դառնալով, այդպիսով, այժմեական. բանն այն է, որ վերաբերմունքն առ պատրանքը և, համապատասխանաբար, հենց գեղարվեստական առարկայի իմաստը փոխվել են հենց նույն ժամանակ, երբ և նկարելու ակտը։
Չարժե պնդել, թե իբր նմանակումը, պատճենը, ընդօրինակությունը այսօր օրենքից դուրս են այն պատճառով, որ լուսանկարչական տեխնիկան որակազրկել է «ձեռքի» ֆոտոպատճենը։ Այդ կարգի բացատրությունը խարսխված է պատրանքի վրա։ Չէ՞ որ փոխվել է ինչ-որ այլ բան` հենց ստեղծագործության նշանակելիության պայմանները։
Աշխարհում, որը մի ինչ-որ կարգի արտացոլանքն է (Աստծո, Բնության կամ պարզապես Դիսկուրսի կարգի), որում իրերը իմաստով օժտված և թափանցիկ են դրանք նկարագրող լեզվի համար, իրենք իսկ պատկերացում են, գեղարվեստական «ստեղծագործությունը» նպատակադրած ունի սոսկ նկարագրությունը։ Իրերի տեսանելիությունը մերկացում չի պահանջում (ինչպես դա ցուցանում է Միշել Ֆուկոն, «Բառերը և իրերը»), լինելով մի որոշ կարգի ստորագրությունը, որը նկատելի է դառնում դրանցում և որը վերլուծության չի տրվում։ Ստեղծագործությունը ձգտում է արդեն տվյալ տեքստի մշտական ծանոթագրությունը լինել, այնպես որ, բոլոր պատճենները, որոնք դրանով կներշնչվեն, լիովին արդարացված են, որպես կրկնակի արտացոլանք կարգի, որի բնօրինակն ամեն դեպքում մնում է անդրանցական։ Այլ կերպ ասած, իսկության մասին հարց ընդհանրապես չի դրվում, այդ պատճառով էլ կրկնակներն արվեստի ստեղծագործությանը չեն սպառնում։ Տարբեր պատճենները շարք չեն կազմում բառիս ժամանակակից իմաստով` շարք, որի մոդելը լինի «բնօրինակ» ստեղծագործությունը. և պատճենը, և ստեղծագործությունը, ողջ իրենց տարբերությամբ, հավասարվում են նպատակահարմարության միևնույն համակարգում, որի տրամաբանությունը նրանցից խուսանավում է։ Ամենն ասված է այն իմաստով, որ անհնար է խաբել արժեքների ճշմարիտ ակունքին։ Կեղծը գոյություն չունի։ Ճիշտ այդպես էլ ստորագրությունն այդ դեպքում գոյություն ունի ոչ այն բանի համար, որպեսզի ստեղծագործությունը փոխակերպի ինչ-որ մաքուր առարկայի, որը ծնվել է նկարելու պաթետիկ ակտում։ Եթե նույնիսկ նկարիչը ստորագրություն է դնում (հաճախ մոնոգրամի տեսքով, նա երբեք դրանով չի վկայում իր մասին` նա միշտ սոսկ նվիրատու է)։
Արժեքների բոլորովին այլ շղթա է գոյացել այսօր. քանի որ անդրանցականը վերացվել է, ստեղծագործությունը դարձել է «բնօրինակ»։ Նրա իմաստը տեղաշարժվել է տեսանելիությունների վերականգնումից դեպի հորինման ակտը։ Արժեքն անցնում է օբյեկտիվ գեղեցկության ինքնաբավ աստիճանակարգից դեպի նկարչի և նրա ժեստի եզակիությունը։
Այսպիսով, այդ նոր ակտը տեղադրված է ժամանակի մեջ` դա հայտնագործության (հորինման) անշրջելի պահն է, որին կարող են հետևել սոսկ այլ անդառնալի ստեղծագործական պահեր։ Այդպես սկսվում է այժմեականությունը։ Ժամանակակից արվեստը այլևս «տարածական» ունիվերսումի ընդհանրական նկարի զանազան հատվածների շարահյուսվածքը չէ, որի համար նշանակալի են տևականությունը և հետադարձելիությունը, այն դառնում է պահերի հաջորդականություն։ Այժմ ստեղծագործությունները հավելվում են միմյանց վրա, ոչ այն բանի համար, որպեսզի իրենց սահմանակցությամբ վերականգնեն մոդելն իր նմանությամբ (աշխարհը և իր կարգը), դրանք կարող են սոսկ հետևել միմյանց, որպեսզի իրենց առանձնահատկությամբ և տարբերությամբ ժամանակի մեջ հղեն միանգամայն այլ մոդելի, այսինքն` առ ստեղծագործող սուբյեկտը, որը ներկայանում է ինքն իրեն չհամընկնող և իր մշտական բացակայությամբ։ Այժմ մենք գոյում ենք ժամանակի մեջ, այլ ոչ թե տարածության, տարբերության մեջ, այլ ոչ թե նմանության շարքի, այլ ոչ թե կարգի մեջ։ Այս վերջին կետը ամենակարևորն է։ Քանի որ օրինականացումը տեղաշարժվում է հենց նկարելու ակտի վրա, այն այսուհետ կարող է միայն ինքն իրեն ապացուցել` այսպես նա ինչ-որ շարք է առաջադրում։ Մյուս կողմից, քանի որ որպես այդ շարքի վերջնական տերմին՝ արդեն պատկերացում պահանջող աշխարհը չի ծառայում, այլ մշտապես բացակա սուբյեկտը, խիստ անհրաժեշտ է դառնում վկայել այդ սուբյեկտին որպես այդպիսին, միաժամանակ մատնանշելով ստեղծագործությունը որպես այդ սուբյեկտի օբյեկտ, հենց դա է ստորագրության ֆունկցիան, հենց այդ անհրաժեշտությունից է նա կորզում իր այժմյան արտոնությունը։ Հակառակ դեպքում ինչպե՞ս բացատրել ժամանակակից արվեստում այդ իսկության անողոք, առասպելական պահանջը` երբ յուրաքանչյուր նկար դառնում է եզակի պահի ճառագում, հաճախ իր իսկության վկայությունը ստանալով ճշգրիտ տարեթվով և ստորագրությամբ, ինչպես նաև այն փաստը, որ յուրաքանչյուր ժամանակակից ստեղծագործություն սահմանում է ինքն իրեն ինչ-որ առարկաների հոլովման տեսքով, չէ՞ որ յուրաքանչյուր նկար անորոշ շարքի տարբերիչ տերմինն է, որն ընկալվում է ոչ իր վերաբերմունքով առ աշխարհ, այլ, առաջին հերթին, հենց նույն նկարչի այլ նկարների հանդեպ իր վերաբերմունքով, այնպես որ, նա հենց իր իմաստով ենթարկված է հաջորդականությանը և կրկնությանը։ Ի՞նչ պարադոքսալ օրենք է հոլովում իսկությունն իր սեփական շարժմամբ առ շարքի հարկադրանքը։ Որպեսզի պատասխանենք այդ հարցին, հարկ է զբաղվել որոշ փաստացի հանգամանքներով, օրինակ, շուկայական պայմաններով, որոնք կապում են նկարչին իր «գործելաձևին», արտադրության որոշակի ռիթմին։ Բայց այդ ամենը չափազանց պարզունակ կլիներ։ Իսկ իրականում, շարքի տարրերից մեկի անիսկությունը աղետաբեր է դառնում հենց այն պատճառով, որ շարքը դարձել է ժամանակակից արվեստի սահմանադրական որակը։ Յուրաքանչյուր տերմին իր յուրահատկությամբ էական է շարքի, որպես այդպիսին, գործելու համար, բոլոր տերմինների իմաստն առ մի մոդել ժողովելու համար (այսինքն` հենց սուբյեկտին)։ Եթե տերմիններից մեկը ոչնչանում է, ապա խզվում է ողջ կարգը։ Մեկ կեղծված Սուլաժը, գուցեև, արժե մյուս Սուլաժը (ըստ էության, Սուլաժը պատճենում է ինքն իրեն, իսկ Ֆոտրիեն ենթադրում է, որ նա ոչ միշտ գիտե, թե տվյալ կտավը հատկապես իրեն է պատկանում), բայց նա կասկածի տակ է դնում բոլոր Սուլաժներին։ Կասկածելի է դառնում ճանաչման կոդը և, հետևաբար, ստեղծագործության իմաստի ամբողջականությունը։ Եթե կուզեք, ապա այսօր արդեն չկա Աստված. որը կարողանա զատել իր ժողովրդին ուրիշներից։ Այսուհետ ստեղծագործությունը չի խարսխվում Աստծո վրա (աշխարհի օբյեկտիվ կարգում), այլ՝ հենց շարքում։ Հենց այդ պատճառով էլ հիմնական խնդիրը դառնում է նշանի իսկության պահպանումը։ Այստեղից է սերում այն միֆական նշանակությունը, որով օժտված է ստորագրությունը, որպես վերահսկվող վկայակոչում։ Այն դառնում է մեր ստեղծագործությունների իսկական «լեգենդը»։ Ֆաբուլայի, Աստծո և աշխարհի պատկերների բացակայության մեջ նա արտահայտում է այն, ինչը վկայում է ստեղծագործությունը` նկարչի ժեստը, որը նյութականանում է նրանում։ Նույնպես, ասենք, ինչպես նկարի այլ նշաններում։ Չէ՞ որ ստորագրությունը կարող է կատարել ընթերցվող իմաստի իր ֆունկցիան միայն այն պատճառով, որ, լինելով նշան, որը բնութագրվում է յուրահատուկ պերճախոս եզակիությամբ, այն ըստ էության մոտ է նշանների այն համակցական կարգին, որը հենց նկարի կարգն է. որոշ ժամանակակից ստեղծագործություններում այն գծագրորեն խառնվում է կտավի համատեքստին, դառնում է ռիթմիկ տարր, այդ պատճառով կարելի է նկատել, որ նկարը և՛ ավարտվում է, և՛ ոչնչանում է իր ստորագրության մեջ, լինելով սոսկ ստորագրություն` ճիշտ է, դա արդեն վերջնակետն է, քանզի որպես նշան՝ մնացած նշանների մեջ ստորագրությունը, այդուհանդերձ, միշտ պահպանում է լեգենդի նշանակությունը։ Եվ եթե նկարի յուրաքանչյուր նշանը գործող սուբյեկտի հետքն է, ապա լոկ միայն ստորագրությունն է բացահայտորեն մատնանշում նրան, առաջարկելով մեզ իմաստի այն մասնիկը, այն տեղեկանքը, և, հետևաբար, այն ապահովագրագինը, որոնք ժամանակակից նկարչության մեջ արդեն չեն կարող վերապահվել, որպես աշխարհի չընթերցվող ճշմարտություն։ Ստորագրության վրա ներգործում է սոցիալական կոնսենսուսը և, բնականաբար, դրա տակ թաքնված առաջարկի և պահանջարկի մեխանիզմները։ Սակայն մենք հասկանում ենք, որ այդ միֆը պարզունակ առևտրային ազդեցության հետևանք չէ։ Սպառման ողջ համակարգը կարող է գործել ստորագրության մեջ` նշանի և անվան միավորման օգնությամբ (նշանի, որը տարբերվում է նկարի այլ նշաններից, բայց և միատարր է նրանց հետ, և անվան, թեպետ և տարբերվող նկարչության այլ անուններից, բայց մասնակից միևնույն խաղին), այսինքն` այդ անփոփոխ նշանում երկիմաստորեն միավորված սուբյեկտիվ շարքերի (իսկությունը) և օբյեկտիվ շարքերի (կոդը, սոցիալական կոնսենսուսը, առևտրային արժեք) օգնությամբ։
Ահա թե ինչու նվազագույն ոտնձգությունը այդ միաժամանակ վավերական և յուրացված, կամայական և օրինակարգված նշանին ընկալվում է որպես ոտնձգություն հենց մշակութային համակարգին, ահա թե ինչու կեղծը և պատճենն այսօր դարձել են նախատական արտահայտություններ։
Բայց կարելի է նաև նկատել, որ մեր օրերում պատճենի և կեղծի միջև զանազանություն չկա (կեղծը վերաբերում է ստորագրությանը, ներկայացնելով իրեն որպես իսկականը, մինչդեռ պատճենը խաղում է բովանդակության հետ և ընդունում է իրեն որպես պատճեն)։ Եթե ենթադրենք, որ նկարը որպես արժեք հիմնված է ինչ-որ ժեստի վրա, պարզ է դառնում, որ ամեն մի պատճեն կեղծ է, քանի որ այժմ այն կեղծում է ոչ թե բովանդակությունը, այլ գեղանկարչական հնարանքի անդառնալի ժեստը։
Միայն նկարիչը կարող է այսօր պատճենել ինքն իրեն։ Որոշակի իմաստով, նա դատապարտված է այդպիսի պատճենահանման և ճանաչման` եթե միայն նա տրամաբանական լինի` ստեղծագործության սեփական բնույթից ելնելով։ Վերջնակետում նա տառացիորեն կվերարտադրի ինքն իրեն. «Factum I» և «Factum II»-ում Ռաուշենբերգը երկու անգամ կրկնեց միևնույն կտավը յուրաքանչյուր վրձնահարվածի ճշգրտությամբ` պատահական հոսագծերի ուղեկցությամբ, որն իրականում լավ ուսումնասիրված ժեստ էր, որը Ռաուշենբերգը կարող էր կրկնել իր իսկ կամքով (Otto Hahn, Les Temps modernes, mars 1964)։
Այստեղ ասես թե թաքնված է ժամանակակից արվեստի ճշմարտությունը, որն արդեն ոչ թե աշխարհի տառացիությունն է, այլ արարչի շարժմունքային տառացիությունը` կետերով, գծերով, հետահոսքերով։ Միաժամանակ, այն, ինչը որ պատկերացում էր, տարածական աշխարհի կրկնապատկումը, դառնում է կրկնություն, ժեստի անթիվ կրկնապատկում ժամանակի մեջ։ Ի դեպ, Ռաուշենբերգի պերֆորմանսն այդ ժեստի նույնաբանությունը նշում է սոսկ ինչ-որ տրամաբանական էվոլյուցիայի պարադոքսալ վերջնակետը։ Նրա դեպքում ակներև է որոշակի (ռեալիստական) կոկետությունը և (խելացնորական) մոլագարությունը, որի հիմքում իր սեփական կտավները մանրակրկիտ ճշգրտությամբ վերարտադրելն է` չէ՞ որ իրականում, որպեսզի կրկնությունը կայանա, այդպիսի տառացիությունը ամենևին անհրաժեշտ չէ։ Այսպես թե այնպես, Ռաուշենբերգը հիանալիորեն գիտակցում է, որ իր երկու իդենտիկ նկարները, միևնույն է, տարբերվում են, քանզի դրանք վկայում են երկու տարբեր պահեր և, հետևաբար, պահպանում են իրենց սեփական շուկայական արժեքը։ Այդ պատճառով էլ այդպիսի կրկնապատկումը ոչ մի ընդհանրություն չունի պատճենի հետ։ Դրանում ներկայացված է մեքենայորեն իրեն կրկնող սուբյեկտիվության հաղթանակը։ Ահա թե ինչու նա չի կարող այդ հոգսը փոխանցել ինչ-որ այլ մեկի։
Անհրաժեշտ է հստակորեն հասկանալ, որ ժեստի այդ ֆորմալ տառացիությունը տանում է նույն կտավի մի նշանից դեպի այլ նշանը կամ մի կտավից դեպի այլ մեկը հաջորդականության և դիֆերենցիացիայի (տարբերակման) կառուցվածքային սահմանափակման, որը կարելի է նկատել մեր օրերի յուրաքանչյուր ստեղծագործության մեջ։ Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ դրանցում զատվում են անհատական թեմաներն ու տեխնիկաները։
Այդ պատճառով էլ Ռաուշենբերգի «դուբլերը» (և այլ «սերիական» նկարիչների համանման քայլերը) ունակ են, ավելի շուտ, մոլորության մեջ գցելու, չէ՞ որ նրանք իրենց լուսանկարչական տառացիությամբ բովանդակության մակարդակի վրա քշում են այն սերիականությունը, որը միանգամայն այլ կարգի է վերաբերում։ Բայց հիմա մենք դեմ ենք առնում հետևյալ հարցին` ինչպիսի՞ հնարավորություններ ունի ժամանակակից արվեստը մեր աշխարհի ակտուալ վիճակի նկարագրության համար (առարկաների առօրյա ռեալության, սոցիալական ռեալության և դրանց կոնֆլիկտների համար)։ Ինչպիսի՞ն կարող է լինել նրա քննադատական նշանակությունը։ Հենց իրենց՝ նկարիչների կարծիքները շատ հաճախ բաժանվում են ժեստի մաքուր արժեքների գաղափարախոսության (իսկության արժեքների) և այլ գաղափարախոսության (որը հենց ռեալությունը հասկանալու քննադատական պահանջն է կրում) միջև։ Հենց նույն երկընտրանքը նշանակալի է, ի դեպ, նաև արվեստաբանների համար, որոնք դժվարությամբ են կարողանում հաշտեցնել արարչի ժեստերի մոլեգին կրկնությունը և օբյեկտիվ նշանակությունների վերլուծությունը։
Հենց նոր ասվածի լույսի ներքո ժամանակակից արվեստի աշխարհը հասկանալու մշտական ճիգերը (որն առկա էր վերջերս պոպ-արտում և նոր ֆիգուրատիվ արվեստում) միամիտ են թվում, նրանց, երևի թե, անհայտ է այն հաջորդական ռեժիմը, որի համաձայն՝ ժամանակակից աշխարհում միմիայն կարող է կազմակերպվել նկարելու ժեստը` նկարչի գիտակցական ինտենցիաների այս կամ այն կողմում և հակառակ դրանց։ Նրանք ասես թե չգիտեն, որ ժամանակակից արվեստում նշանակվում է և, հետևաբար, ինչ-որ կերպ ընտելացվում է ոչ թե աշխարհն իր էությամբ և տարածականությամբ, իսկ որոշակի տեմպորալությունը (ժամանակային առանձնահատկությունները), որը սուբյեկտիվ տեմպորալությունն է (այլ ոչ թե կենսագրություն ունեցող սոցիալական անհատինը), ով հենց ինքն է կարգում իր սահմանները։ Այլ կերպ ասած, նշանակվում է սուբյեկտի մի ժեստից մյուսին անցման ընդհատականությունը և վերականգնումը, ընդ որում, դրանց սոցիոկուլտուրական կոդավորված նշանը ստորագրությունն է։ Ժամանակակից արվեստն «ակտուալ է» այն ճշգրիտ իմաստով, որ այն կատարվում է «ակտում», մի ակտից` մյուսը, այն ոչ թե աշխարհի, այլ սոսկ ինքն իր և իր գործողության ժամանակակիցն է։ (Այսպիսով, եթե «արարման» մակարդակից անցնենք յուրացման մակարդակին, ապա կպարզվի, որ առարկաների հավաքածու կազմելը չունի ոչ մի այլ տեմպորալություն` բացի նրանից, որը նրան սահմանում է. հավաքածու կազմելը զետեղվում է «ռեալ» ժամանակից դուրս)։ Հարմարվելով հաջորդականության ֆորմալ սահմանափակումներին, այն բազմացնում է ինքն իրեն և խաղում է տարբերությունների և այլացումների վրա (իսկ ստեղծագործության ընթերցումը պետք է կազմված լինի, ընդհակառակը, հիմնականում այդ այլացումների և տարբերությունների ծածկագրերը բանալուց)։
Յուրաքանչյուր ֆունկցիա, որը մենք կուզենայինք վերագրել արվեստին (օրինակ, «քննադատական ռեալիզմը» և ինչ-որ «ՈվչՈՋՌՐՏՉՈվվՏրՑՌ»-ի ֆունկցիան), պետք է չափակցվի այդ խորքային կառուցվածքով, այսինքն` այդ իմաստի վերջնակետով։ Հակառակ դեպքում՝ արվեստագետը դատապարտված է անհիմն գաղափարախոսության (որը, ի դեպ, արվեստի ոլորտում միշտ մնում է իշխող), այսինքն` փիլիսոփայական գիտակցության հավերժական պատրանքին, որը ստիպում է նրան փորձարկել սեփական ստեղծագործությունը՝ որպես բացարձակապես եզակի հայացք առ աշխարհ, որը պատասխանատու է իր պատկերման համար (չէ՞ որ ամեն մի փիլիսոփայական գիտակցություն լրացվում է բարոյականով)։
Այս ամենը խոսում է այն մասին, որ ժամանակակից արվեստը ակտուալ չէ` պարզապես նրա ակտուալությունը ոչ անմիջական է, ոչ էլ քննադատական. եթե այն նույնիսկ լիովին նկարագրում է այն, ինչը որ կանք, ապա հենց իր երկիմաստությամբ։
Փորձենք վերականգնել երկիմաստությունը։ Վերացարկված գործառնությունների տեխնիկական քաղաքակրթության մեջ, ուր և՛ մեքենաները, և՛ տնային առարկաները գործնականորեն ոչինչ արդեն չեն ուզում, բացի ղեկավարման ժեստից (այդ ժեստի աբստրակցիան նշանակալի է հարաբերությունների ողջ ռեգիոնի և վարքի կերպերի համար), ժամանակակից արվեստի առաջնային ֆունկցիան իր բոլոր ձևերում դառնում է ժեստի պահի փրկումը, ամբողջական սուբյեկտի ներգրավումը։ Արվեստը ջանում է նկարելու իր մաքուր ակտում և իր առերևույթ ազատության մեջ ամրացնել մեր այն մասնիկը, որը խոցված է տեխնիկական շրջապատով։ Այդ պատճառով էլ արվեստը ներգրվում է առ սեփական ժեստը ժխտողաբար, որպես պակասության նշան։ Սակայն այդ գրանցումը, որի վրա մակաբուծվում է տարածված գաղափարախոսությունը (արվեստը` «ինքնաբերական է», ծնունդ է, «կենդանի բողոք է մեքենայացված աշխարհի դեմ»), քննադատական չէ. որպես մարտահրավեր, այն կանգնում է աշխարհի հանդիման, սակայն իր սեփական թուլության պատճառով կարոտախտային արժեքների հետքերն է կրում, փոխհատուցման ֆունկցիան է կատարում։ Իսկ ամենագլխավորն այն է, որ իր սեփական սուբյեկտիվության մեջ և իր ակտում նա ներգրավված է այն սերիականության մեջ, որի դեմ էլ հակաճառում է` գրանցվելով արտաքին աշխարհում։ Չնայած այդ գրանցմանը, վեհագույն ինքնաբերականությանը, որը հայտարարվում է այնտեղ (ի դեպ, ողջ լրջությամբ, չէ՞ որ նա հավատում է դրան), գործող սուբյեկտիվությունը չի կարող չենթարկվել կառուցվածքի հենց միևնույն ֆորմալ սահմանափակումներին, ինչին որ ենթարկվում է ֆունկցիոնալ աշխարհը։ Հենց այդ է ժամանակակից արվեստի ճշմարտությունը. նա վկայում է մեր ժամանակի մասին ոչ թե ուղղակի ակնարկով և նույնիսկ ոչ համակարգված աշխարհը ժխտող մաքուր ժեստով` հենց իրենց դատարկ ժեստի շրջանառվող և համատրամաբանական կանոնավորությամբ, բացակայություն նշող, մաքուր ժեստով, նա վկայում է մեր ողջ աշխարհի կանոնավորությունը։
Այդ սերիական չափումը և այդ բացակայության նշանակությունը նրա նշանակելիության բացարձակ պայմաններն են։ Անկախ նրանից՝ ընդունո՞ւմ է այն, թե՞ ոչ, խաղո՞ւմ է դրանց հետ, թե՞ թաքցնում է, միայն դրանց շնորհիվ է այն դառնում միակ հնարավոր արվեստը։ Այսինքն` ոչ թե պոզիտիվ կամ հակասական-քննադատական արվեստ (այդպիսին են միևնույն պատրանքի երկու կողմերը), այլ համատրամաբանական և հեշտ համաձայնության գնացող արվեստ, երկիմաստ արվեստ։ Նկարիչների (և «սպառողների») մեծամասնությունը սովորաբար փորձում է խույս տալ այդ պայմաններից։ Եվ նույնիսկ այդ կանոնավորված պահանջի ընդունումը կարող է հնարամիտ խորամանկություն լինել, միտված այն բանին, որ խուսափեն դրանից։ Այդպիսի պահ կարելի է նկատել Էնդի Ուորհոլի, Ռաուշենբերգի և այլոց տառացի կրկնության մաներիզմում, երբ նրանք հռչակում են իրենց սերիականության նկարիչներ, այսպիսով հանգեցնելով այդ ֆունդամենտալ ստրուկտուրան մոդայի ազդեցությանը։
Պոպ-արտի արժանիքը, քանի դեռ նա չէր տարրալուծվել մաքուր սպառման մեջ, կարող է համարվել այն, որ նա լավ ցուցադրեց այդ հակասությունները ժամանակակից գեղանկարչության գործողության մեջ, ինչպես նաև՝ իր սեփական առարկայի քննությանը վերաբերող գեղանկարչության դժվարությունները։ Այսպես, Ուորհոլի տեքստում կարելի է կարդալ. «Կտավը` բացարձակապես առօրյա առարկա է, այնպիսին, ինչպիսին այս աթոռն է կամ այս աֆիշը»։ Ծափահարենք այդչափ դեմոկրատական կոնցեպցիային, բայց և միաժամանակ խոստովանենք, որ այն կամ միամիտ է, կամ անկեղծ չէ։ Եթե արվեստը կամենում է առօրյա նշանակել, ապա այն հենց դա չի անում, չէ՞ որ դա անելը` առարկան և իմաստը խառնելն է։ Այդ պատճառով էլ արվեստը պարտավոր է ինչ-որ բան նշանակել, նա չի կարող ինքն իրեն սպանել առօրյայում։ Այդ առօրյայով արվեստը կլանելու ցանկության մեջ առկա է և ամերիկյան պրագմատիզմը (այդ օգտակարի տեռորը, ինտեգրացիայի շանտաժը), և զոհաբերման միստիկայի ինչ-որ արձագանք։ Ուորհոլը հավելում է. «Իրականությունը միջնորդների կարիք չի զգում, պետք է պարզապես զատել այն շրջապատից և տեղափոխել կտավի վրա»։ Սակայն հենց այստեղ է ողջ խնդիրը, բանն այն է, որ ահա այդ աթոռի առօրյան (կամ երշիկի այս կտորի, ավտոմեքենայի անվածածկոցի կամ լուսանկարի այս կինոաստղի) բաղկացած է հենց իր կոնտեքստից և, մասնավորապես, բոլոր համանման կամ մի քիչ տարբեր աթոռների սերիական կոնտեքստից։ Առօրեականությունը` տարբերությունն է կրկնության մեջ։ Մեկուսացնելով աթոռը կտավի վրա, ես զրկում եմ այն ամենայն առօրեականությունից, միաժամանակ զրկելով կտավը առօրեական առարկայի բնութագրից (մինչդեռ այն, պետք է, որ, տեսաբանների պատրանքի համաձայն, բացարձակապես նմանվի աթոռի)։
Ահա այդ փակուղու սահմանումը. արվեստը չի կարող ոչ լուծվել առօրյայում (կտավ-աթոռ), ոչ էլ որսալ առօրեականը որպես այդպիսին (աթոռը, որը մեկուսացված է կտավի վրա` ռեալ աթոռ է)։ Ներունակությունը և անդրանցականությունը հավասարապես անհնար են` դրանք միևնույն երազանքի երկու կողմերն են։ Իրականում ժամանակակից արվեստի դիսկուրսը միանգամայն այլ կարգի է պատկանում. անհրաժեշտ է նշանավորել ճիշտ այնպես, ինչպես դա անում են իրենց առօրյայում, այսինքն` իրենց թաքնված կարգավորման մեջ, հենց առարկաները։ Միայն այդ սերիական և տարբերական կազմակերպությունների մասին, ողջ իրեն ներհատուկ տեմպորալությամբ, մոդայով ազդարարված և վարքի մոդելների գործածումների մասին կարող է «ակտուալորեն» փաստել ժամանակակից արվեստը, մշտապես ինքն իրեն ապացուցող կրկնող ժեստում, որը ղեկավարվում է աննշան համակցական փոփոխությունների խաղով, որը թույլ է տալիս նրան բացարձակ կրկնողությունից ինչ-որ տարբեր բան լինել։ «Ես կուզենայի մեքենա լինել»,- ասաց Էնդի Ուորհոլը։
Իհարկե, այդ ձևակերպումը պարադոքսալ է, բայց արվեստի համար չկա առավել վատ բան, քան այն կեցվածքը, որում այն իրեն մեքենայական է հռչակում, իսկ սուբյեկտիվության համար չկա ավելի մեծ կոկետություն, քան այն, որում նա իրեն դատապարտում է սերիական ավտոմատիզմի։ Այդուհանդերձ, այդ սահմանումը որոշակի տրամաբանական պահանջի և ժամանակակից արվեստի վերջնակետային պայմանի վկայությունն է, այսինքն, տեխնիկական աշխարհով գայթակղված սուբյեկտիվության պայմանի, որը ժխտում է այն, այս աշխարհի պոզիտիվությամբ գայթակղված, որը նա, պարադոքսալ կերպով, կարող է ընդունել՝ սոսկ կրկնելով ինքն իրեն իր սերիական բեկման մեջ։
Աշխարհն՝ իր օբյեկտիվ համակարգվածությամբ, և արվեստն՝ իր սուբյեկտիվ համակարգվածությամբ, իրենց նշանակություններով փոխանակվում են։ Հենց այստեղ է նրանց դրությունների համանմանությունը։ (Ի դեպ, այդ կառուցվածքային համանմանությունը ոչ միայն ներկայացնում է արվեստը` որպես սերիա, այլև աշխարհը` որպես «մեքենայական» աշխարհ։ Աշխարհն իրոք որ դառնում է մեքենայական միայն սկսած այն պահից, երբ այն այլևս չի կարող հիշատակվել այլ կերպ, քան մեքենաբար)։ Եվ այստեղ ողջ պարզությամբ դրսևորվում է արվեստի տեղը. այն կարող է նշանակել աշխարհը սոսկ կառուցվածքային մերձավորության այն հիմքի վրա, որը միաժամանակ նշագրում է իր ինտեգրացիայի «անխուսափելիությունը»։
Միայն այդպիսի կառուցվածքային համանմանության ընդունումը համակարգված աշխարհի և իր սեփական ընթացքի մեջ սերիական դարձած արվեստի միջև հնարավորություն է տալիս որսալու ժամանակակից արվեստի իրական հակասությունը` ամենուր սգացվող, որը ողբում են հենց իրենք՝ նկարիչները, որպես ինչ-որ մի ճակատագիր, որը կամենում է լինել ժխտողականություն, քննադատություն, մշտական ինովացիա և զարգացում, իրականում՝ համարյա միշտ և միանգամից ներառված աշխարհ, ընդունված, օգտագործված և ինտեգրացված նրանում։ Պետք է ինքդ քեզ հաշվետվություն տաս այն բանի համար, որ արվեստն արդեն ոչինչ չի վիճարկում` եթե այն ընդհանրապես երբևիցե կարողացել է դրանով զբաղվել։ Ապստամբությունը դարձել է սենյակային, նզովքը` «սպառվող»։ Այդ պատճառով ամենալավը կարոտախտի մասին մոռանալն է, անեծքները չափավորելը, որպեսզի վերջապես ենթադրես, որ իր սեփական իսկության ընթացքի մեջ` արվեստի ստեղծագործությունը, կարգավորվելով ֆորմալ սահմանափակման պահանջին համապատասխան, կազմավորվելով հաջորդական տարբերությունների խաղում, ինքն իրենով առաջարկում է իրեն՝ որպես անմիջաբար գլոբալ համակարգի մեջ ներառված, որը նրա հետ վարվում է այնպես, ինչպես յուրաքանչյուր այլ իրի կամ առարկաների խմբի հետ։
Այդ իմաստով ժամանակակից ստեղծագործությունները, իհարկե, դարձել են առօրյա առարկաներ, նույնիսկ ունենալով մշակութային կոննոտացիաների բեռը, նրանք ոչ մի խնդիր չեն ներկայացնում շրջապատի համար։ Մոդեռնիստական նկարը, պոպ-արտի, տաշիզմի, աբստրակցիոնիզմի ոճով նկարը ոչնչի չի հակասում. նա մտնում է տարածության մեջ առարկաների շարույթային բաշխման խաղի մեջ (ժամանակակից ինտերիերում) և, մեկնակետ ունենալով նկարագրված սուբյեկտիվության գույքը, տեղավորվում է մի նշանից և պահից դեպի մյուսը ընկած արանքում։ Տեղի է ունենում երկու շղթաների հատում, այն, ինչը նշանակելիության անհրաժեշտ կողմն է, որը միաժամանակ ինտեգրացիայի և սպառման «ճակատագրական» պահն է։
Տեղավորվելով կեսճամփին` քննադատական (գաղափարախոսական) տեռորիզմի և փաստացի կառուցվածքային ինտեգրացիայի միջև, ժամանակակից արվեստը, բախվելով ժամանակակից աշխարհին, դառնում է ոչ այլ բան, քան համաձայնության արվեստ։ Այն խաղում է աշխարհի հետ և վերադառնում է այդ խաղին։ Այն կարող է ընդօրինակել խաղը, նկարազարդել, կեղծել, խաբել նրան, բայց երբեք չի խախտի նրա կարգը, որը միաժամանակ արվեստի սեփական կարգն է։ Մենք այլևս չենք հանդիպում բուրժուական արվեստի, որն իր հավելուրդայնությամբ ցուցադրում էր էակներ և առարկաներ, որոնք հաշտվել էին իրենց պատկերի հետ (ամեն մի ֆիգուրատիվ արվեստ կրում է իր մեջ այդ հաշտեցման գաղափարախոսությունը)։ Ժամանակակից արվեստում, որն անհանդուրժողական է աշխարհի հանդեպ, ջանում է իր պատկերի հետ հաշտվել սուբյեկտիվությամբ. հենց դրա ավելցուկը, ներառված գաղտնի սերիականության մեջ, և իր մարտահրավերում, և իր նահանջում դատապարտված է համանմանորեն նկարազարդելու բոլոր մնացյալ առարկաների սերիականությունը և առավել ու առավել ինտեգրացվող աշխարհի համակարգվածությունը։
